Jean-René Gaborit, « Le problème de la copie dans la sculpture médiévale »

Peut-on se trouver, dans le domaine de la sculpture médiévale, en présence de sculptures et en particulier de statues qui puissent être considérées comme des copies exactes ou des répliques « à l’identique » d’œuvres connues par ailleurs, réalisées à la même époque que leur modèle ? L’authenticité de ces « doublons » a été le plus souvent, et à juste titre, contestée mais peut-être convient-il de replacer cette réponse dans un contexte plus général.

 

 

 

Intervention dans le cadre du séminaire de master : Editions et reproductions en sculpture, le 8 février 2012.

 

Sans m’attarder sur l’importance spécifique que revêt la notion de copie et de reproduction dans l’étude de la sculpture[i], je voudrais rappeler, en guise d’introduction, que, dans certains domaines, copies, répliques et reproductions sont parfois pour nous le seul moyen d’avoir une certaine connaissance des œuvres originales. Ainsi les copies réalisées à l’époque romaine, d’après les statues des plus célèbres sculpteurs de l’antiquité, ont permis de retracer l’évolution des formes dans l’histoire de la sculpture grecque dont bien peu d’originaux ont été conservés, avec bien entendu toutes les difficultés d’interprétation et les polémiques qu’a pu susciter cette recherche[ii]. Plus près de nous c’est un surmoulage, antérieur aux destructions de 1914 qui nous a conservé l’image tridimensionnelle de l’Ange au sourire de Reims[iii].

Certaines sculptures, groupes ou statues faisant partie des grands décors monumentaux des édifices des XVIIe et XVIIIe siècles, ne sont, dans leur état actuel, que des copies, plus ou moins consciencieuses ou interprétées, destinées à remplacer la statuaire originelle trop altérée et souvent, de ce fait, condamnée à être détruite[iv].

 

En ce qui concerne le domaine médiéval, je dois indiquer en préalable que je n’aborderai pas ici le problème des copies et reconstitutions de sculptures réalisées, essentiellement durant la seconde moitié du XIXe siècle, dans le cadre de la restauration des monuments romans et gothiques ; il s’agit en effet d’une question vaste et complexe, indissociable de celle, plus vaste encore, de la restauration architecturale et même structurelle des édifices eux-mêmes. Je voudrais simplement évoquer une interrogation, souvent débattue, mais principalement dans le cadre un peu limité de la critique d’authenticité d’une œuvre précise : peut-on se trouver, dans le domaine de la sculpture médiévale, en présence de sculptures et en particulier de statues qui puissent être considérées comme des copies exactes ou des répliques « à l’identique » d’œuvres connues par ailleurs, réalisées à la même époque que leur modèle ? L’authenticité de ces « doublons » a été le plus souvent, et à juste titre, contestée mais peut-être convient-il de replacer cette réponse dans un contexte plus général[v].

Ainsi que je l’ai indiqué plus haut l’Antiquité classique a multiplié les copies. Les meilleures de celles-ci, que l’on veut croire les plus fidèles, sont issues sans doute d’ateliers spécialisés et le recours à des surmoulages exécutés sur les originaux, longtemps considéré comme une simple hypothèse, a été confirmé par la découverte à Baïes, de fragments de plâtre manifestement issus d’un atelier de sculpteur, fragments dans lesquels la sagacité des archéologues a su identifier des témoins, parfois réduits à un détail (mèches de cheveux, orteils…) de certains chefs-d’œuvre en bronze de la statuaire grecque[vi]. Mais les discussions  entre spécialistes portent essentiellement, d’une part sur la fiabilité des copies exécutées à l’époque romaine et dont certaines ont été manifestement adaptées, modifiées ou réinterprétées, d’autre part sur la possibilité de tenter, à partir des divers exemplaires connus, d’attribuer l’original tel qu’on peut le reconstituer à un des sculpteurs dont les textes antiques ont conservé les noms : exemple parmi bien d’autres, la Vénus dite « de Fréjus » (provenant en fait de Naples), qui se trouve au Louvre, est-elle la meilleure copie ou seulement la mieux conservée d’un prototype qui semble avoir été très célèbre ? Ce modèle est-il la Vénus des Jardins d’Alcamène, ou plutôt la Venus Genitrix, attribuable à Callimaque et datable vers 430-420 av. J.-C. ?

Cette capacité de copier, parfois avec une très grande exactitude, en utilisant les techniques adéquates que manifestement certains ateliers romains maîtrisaient parfaitement dans tous les domaines, a-t-elle perduré durant le Moyen-âge, dont l’art fut, par ailleurs, largement tributaire des traditions antiques ? La réponse est incontestablement négative. Et la démonstration en a été faite depuis longtemps dans le domaine de la peinture de manuscrit avec les trois « copies » du très célèbre Psautier dit d’Utrecht.[vii] Ce manuscrit carolingien, qui ne serait peut-être lui-même que la libre interprétation d’un modèle du Bas Empire, a été copié une première fois, de façon assez  fidèle, mais égayé de rehauts de couleur, au Xe siècle dans les Iles britanniques[viii], puis une seconde fois au milieu du XIIe siècle, de façon plus libre et plus stylisée[ix], et enfin une troisième fois à la fin du même siècle ; le peintre de cette troisième version, tout en reprenant assez scrupuleusement l’iconographie complexe du prototype, a interprété son modèle sous forme de peintures à la gouache, dans un style bien caractéristique de l’enluminure romane[x].

Reims, Cathédrale (façade occidentale, portail central). "Prophète", statue, pierre (la tête est une imitation d’un modèle antique dit "Ulysse" ou "Héphaïstos"), second quart du XIIIe siècle.

En ce qui concerne la sculpture les exemples sont certes moins patents. Mais on peut noter par exemple que si la statuette de bronze de Charlemagne (Louvre) s’inscrit encore, dans son principe même et le choix de sa forme, dans la tradition des effigies impériales de l’Antiquité[xi], les « cavaliers » qui ornent les façades de certaines églises de l’ouest de la France, n’empruntent à la Rome antique que quelques traits iconographiques très généraux[xii]. De nombreux exemples montrent que, durant l’époque romane, le sculpteur cherche des modèles, imite, interprète, transpose  mais ne sait pas (ou ne veut pas ?) véritablement copier. Il n’en est cependant pas tout a fait de même au XIIIe siècle où de façon certes ponctuelle, on rencontre des cas de copies étonnamment fidèles : à la façade de Reims, la statue de « l’homme à la tête d’Ulysse », est ainsi nommée car elle est une imitation bien reconnaissable d’une tête d’homme antique coiffé d’un pileus, tantôt identifié comme Ulysse tantôt comme Héphaïstos[xiii].

Un relief bien connu illustre à la fois l’intérêt du sculpteur roman pour le modèle antique et la liberté d’interprétation dont il use : sur le tympan de Saint-Ursin de Bourges, le registre médian est occupé par une scène de chasse au sanglier dont on a montré, depuis longtemps, qu’elle s’inspirait très directement de celle représentée sur le sarcophage dit tombeau de saint Ludre, conservé dans le monastère berrichon de Déols[xiv].

Saulieu, Saint-Andoche. Chapiteau de la "Fuite en Egypte", pierre, second quart du XIIe siècle.

Autun, Saint-Lazare. Chapiteau (déposé) de la "Fuite en Egypte", pierre, 1120-1135.

Certaines œuvres, dès le XIIe siècle, présentent entre elles, il est vrai, des ressemblances évidentes mais aussi trop de variantes qui ne permettent pas de conclure que l’une est la copie de l’autre au sens strict du terme. L’un des cas les plus notables est peut-être le chapiteau de la Fuite en Egypte, œuvre de Ghislebertus ou de son atelier, à Saint-Lazare d’Autun[xv], inévitablement rapproché de celui consacré au même thème à Saint-Andoche de Saulieu : de nombreux éléments se retrouvent sur l’un et l’autre de ces deux chapiteaux qui ne sont manifestement pas de la même main. Les différences sont tout aussi nombreuses et surtout la conception même des rapports entre les figures sculptés et le cadre imposé par la forme de l’épannelage du chapiteau est presque antinomique. On admet, en général l’antériorité du chapiteau d’Autun ; le sculpteur de Saulieu a pu le connaître mais, si c’est bien le cas, il semblerait qu’il ait été moins soucieux de copier un modèle que de rivaliser avec une œuvre, peut-être déjà très admirée[xvi].

Poitiers, Musée Sainte-Croix. Chapiteau dit de la "Dispute", pierre, troisième quart du XIe siècle.

Lescure d’Albigeois (Tarn), Saint-Michel. Chapiteau de la "Querelle de Jacob et d’Esaü", pierre, vers 1100.

Dans d’autres cas les ressemblances ne révèlent pas un phénomène de copie mais, ce qui est fort différent, s’expliquent par le recours à un poncif dont nous ne connaissons pas vraiment la nature (dessin ? « recueil de modèles » ?), poncif dont l’existence est une hypothèse plausible quoique très débattue. Ainsi le thème des deux hommes se querellant en se tirant la barbe se retrouve sur un certain nombre de chapiteaux avec des variantes plus ou moins heureuses dans la composition ; la plus remarquable, par son habile symétrie et la gestuelle des principaux personnages, est celle du chapiteau de la Dispute (ou de la Discorde), au musée de Poitiers[xvii] ; prise dans son ensemble cette composition est singulièrement proche de celle visible sur un chapiteau de Saint-Pierre de Lescure qui représente la Dispute de Jacob et Esaü[xviii]. Une filiation directe est cependant peu vraisemblable car les deux œuvres, éloignées de plusieurs centaines de kilomètres, relèvent de traditions artistiques fort différentes et leur signification diverge sur le plan iconographique. L’utilisation d’un schéma, appuyé sur un élément matériel ou simplement mémorisé, circulant d’atelier en atelier, est donc vraisemblable.

La statuaire, en particulier la statuaire mariale, pose des questions assez différentes. L’idée, que, pour des raisons de dévotion, les statues de la Vierge reproduisaient de préférence des prototypes célèbres demeure fort répandue ; si elle est relativement exacte pour les siècles les plus récents, elle n’est fondée, pour la période médiévale sur aucun élément probant[xix]. Ainsi a-t-on voulu faire dériver les très nombreuses « Majestés » du centre de la France de la Vierge d’or de la cathédrale de Clermont[xx], détruite à la Révolution mais dont l’aspect est connu par un  dessin du XIIe siècle, qui ne nous fournit, bien sûr, aucune donnée stylistique mais paraît fiable sur le plan iconographique[xxi]. Or ces Majestés, dont l’aspect est loin d’être uniforme, peuvent être réparties en un certain nombre de famille au sein desquelles on note de grandes ressemblances, mais sans qu’aucune soit la copie d’une autre au sens strict du terme[xxii]. Par ailleurs aucune, pas même la statue de Notre-Dame d’Orcival qui est elle aussi une « Vierge d’or », ne reprend l’iconographie de celle de Clermont, telle qu’elle nous est connue par le dessin déjà cité.

Une hypothèse, assez analogue, avait aussi été avancée à propos d’un groupe relativement nombreux de statues de la Vierge en majesté, localisées dans l’ouest et le nord du Saint-Empire et dans les Pays scandinaves : elles auraient été des copies, plus ou moins fidèles, de la statue, fort vénérée mais disparue, de Notre-Dame de Chartres. Ces statues, incontestablement très proches les unes des autres, présentent cependant entre elles des variantes assez considérables  qui fragilisent cette interprétation.

A l’époque gothique, les ressemblances que l’on peut observer entre certaines sculptures posent un autre type de problème. Dans quelques cas, comme on pouvait déjà le supposer pour la période précédente, l’idée qu’une représentation graphique a pu assurer la transmission « à distance » d’une composition paraît la meilleure hypothèse : ainsi s’expliquerait, par exemple, la reprise, sous forme de petits reliefs dans le contexte décoratif de la façade de la cathédrale de Sienne, de deux épisodes de l’Histoire de Bethsabée, traités de façon beaucoup plus monumentale, visibles au portail central de la cathédrale d’Auxerre[xxiii].

Pour les XIIIe et XIVe siècles, les statues de la Vierge, représentée debout, pour nous limiter à ce type si caractéristique de la période, présentent souvent entre elles des parentés qui ont permis de proposer à la fois des regroupements stylistiques et d’établir un classement chronologique, sinon absolu (car les exemples datés sont très peu nombreux), du moins relatif[xxiv]. Les ressemblances indéniables entre quelques unes des plus belles statues mariales du XIIIe siècle ont suggéré des liens de dépendance entre certaines de ces statues (même artiste ? même atelier ? influence exercée par les plus prestigieuses sur des œuvres plus modestes ?), sans toutefois que ces ressemblances permettent de les assimiler à des copies, à des répliques ou à des réductions. Ainsi en est-il par exemple de la Vierge de Saint-Amand-les-Pas[xxv], de celles de Compiègne[xxvi], de Wargnies[xxvii] et de la Vierge d’ivoire provenant de la Sainte-Chapelle[xxviii]. Ce petit groupe d’œuvres, si proches les unes des autres, montre aussi les possibilités offertes par la transposition d’une même formule plastique dans divers matériaux : pierre, bois et ivoire.

Bryn Atyn (U.S.A., Pennsylvanie), Coll. Raymond Pitcairn. "Vierge en majesté", pierre, fin du XIIe siècle.

Paris, Musée du Louvre. "Vierge en majesté", provenant de Crespières (Yvelines), pierre, fin du XIIe siècle (partiellement restaurée).

Avec la période gothique, pour lequel le corpus des sculptures à prendre en considération est nettement plus important, les ressemblances très (ou trop) étroites entre deux statues ont amené les historiens d’art, les conservateurs de musée, les collectionneurs et les restaurateurs à se poser des questions, parfois fort désagréables. Ainsi deux statues de la Vierge assise, l’une dite « de Crespières » au Louvre, l’autre conservée dans la collection Pitcairn aux Etats-Unis est troublante. Toute comparaison est rendue difficile par le fait que la seconde est assez mutilée et la première excessivement restaurée, en particulier au niveau du visage. Mais d’assez nombreuses différences de détail sont perceptibles et leurs similitudes n’excède pas celles que l’on peut noter entre la Vierge trônant du portail royal de la cathédrale de Chartres et celle de la porte Sainte Anne, à Notre-Dame de Paris : la question demeure donc ouverte[xxix].

Il est, heureusement, des situations relativement plus simples : un nombre relativement grand de reproductions en marbre, en pierre, en bois, plus rarement en albâtre, des pleurants de tombeaux de Philippe le Hardi et de Jean Sans Peur, à Dijon, circulent ainsi dans le commerce d’art ; le cas est d’autant plus intéressant que, dans une certaine mesure les pleurants du second de ces tombeaux reprenaient bien des motifs du premier sans en être cependant des copies[xxx]. Or ces pleurants ne pouvaient être réalisés, au XVe siècle, que dans le contexte d’un cortège funéraire ; il est donc évident que ces copies, conçues comme des statuettes isolées,  sont « modernes » et ont été, au moins pour certaines, exécutées d’après les surmoulages réalisées au XIXesiècle et dont on trouve encore des exemplaires parmi les modèles conservés, en particulier, dans les Ecoles des Beaux-Arts.

 

Paris, Musée du Louvre. "Sainte Madeleine", prov. d’Ancemont, pierre, 1er tiers du XVe siècle.

Nancy, Musée lorrain. Copie de la "Sainte Madeleine" d’Ancemont (Meuse), pierre, après 1905.

Les cas les plus fréquents de copies exécutées  d’après une sculpture médiévale à l’époque « moderne » (c’est-à-dire durant la seconde moitié du XIXe siècle et au XXesiècle) sont souvent liés à la vente, plus ou moins légale, ou à la soustraction frauduleuse, d’une œuvre originale qu’il fallait remplacer, en particulier dans les lieux de culte.

New York, Metropolitan Museum. "La Vierge et l’Enfant", statuette, albâtre rehaussé de dorure, 2éme quart du XIVe siècle.

Couilly-Pont-aux-Dames (Seine-et-Marne). "La Vierge et l’Enfant", statuette, albâtre, fin du XIXe siècle.

L’un des cas les plus connus de « substitution », tel qu’il vient d’être évoqué, est celui de la Madeleine d’Ancemont, vendue en 1906 mais sous condition qu’une copie viendrait prendre la place de l’original au pied du calvaire élevé dans cette commune. Par la suite la statue ainsi aliénée entra dans les collections du Louvre et la copie, exécutée probablement par le sculpteur et antiquaire Charles Joret, aboutit finalement, en 1937, au Musée lorrain de Nancy[xxxi] ; en dépit d’une documentation relativement précise sur l’échange de 1906, un doute subsista longtemps : quel était l’original ? quelle était la copie ? ne s’agissait-il pas, en fait, du cas exceptionnel de deux statues médiévales identiques[xxxii] ? Le même doute persiste d’ailleurs, assez absurdement, au niveau local, à propos de la Vierge de l’église de Couilly-Pont-aux Dames, « doublon » d’une statue attestée dans la collection de Charles Stein avant 1899, puis entrée au Metropolitan Museum de New-York avec la collection Pierpont Morgan. La qualité d’exécution de cette dernière qui a conservé sa dorure[xxxiii], prouve qu’il s’agit bien d’une sculpture du XIVe siècle dont l’église de Couilly ne conserve qu’une copie à peu près fidèle mais d’un travail très sec, sans traces de polychromie ancienne mais pourvue d’un galon de dorure fleurdelysé, manifestement moderne[xxxiv].

Washington, National Gallery, Don Samuel Kress. "La Vierge et l’Enfant", marbre, 2ème quart du XIVe siècle ?

D’autres cas sont plus troublants. Ainsi une Vierge debout portant l’Enfant, en marbre, entrée dans les collections de la National Gallery de Washington avec la donation Kress[xxxv] a pu être rapprochée de la Vierge de Citeaux, acquise par le Louvre en 1891. Celle-ci est en pierre et conserve plusieurs couches de polychromie ; son authenticité ne paraît pas pouvoir être mise en doute. La statue de Washington, plus petite, dépourvue de provenance, a assez souvent été considérée comme sa copie moderne ; il faut noter toutefois que le travail du marbre, conforme au style du XIVesiècle, ne présente aucun caractère « néogothique » et demeure plausible. Le matériau est différent ; les dimensions aussi et peut-être plus encore l’esprit des deux œuvres, robuste et un peu « rustique » pour la Vierge de Citeaux, raffiné et « courtois » pour la Vierge Kress ; le copiste (ou faussaire) aurait alors été suffisamment habile et bien informé pour rester fidèle à la forme de son modèle tout en modifiant imperceptiblement le style de celui-ci.

Paris, Musée du Louvre. "La Vierge et l’Enfant", provenant de la région de Citeaux, pierre polychrome, 2ème quart du XIVe siècle.

Il serait d’autant plus tentant d’accorder à la « Vierge Kress » de Washington le bénéfice du doute que, pratiquement à la même époque, c’est-à-dire au milieu du XIVe siècle, en Italie, le fait de reproduire en bois polychrome, donc en changeant de matériau, des sculptures en marbre est bien attesté : ainsi il existe, pour le groupe de l’Annonciation exécuté par Nino Pisano pour Santa Caterina de Pise, une version en bois à Washington et une autre version peut-être plus « interprétée » à Paris, partagée entre le Louvre et, selon toute vraisemblance, le Musée de Cluny-Musée national du Moyen-âge. Il paraît certain que ces copies ont été réalisées dans l’atelier de Nino Pisano, avec même peut-être l’intervention personnelle du Maître pour les parties les plus sensibles[xxxvi]. Elles diffèrent en tout cas, par leur fidélité au modèle, des groupes assez nombreux de l’Annonciation qui reprennent les grandes lignes de celui de Santa Caterina de Pise tout en modifiant les proportions, en simplifiant certains détails, et en donnant aux visages des traits  et une expression très éloignés de l’art de Nino Pisano.

La copie en bois, très fidèle, déposée par le Louvre au musée de Troyes, d’une statue en pierre de Sainte Marguerite conservée au Victoria and Albert Museum de Londres, provenant de Saint-Germain (Aube), dont on connaît par ailleurs des versions plus petites mais avec des variantes notables, a suscité des opinions contradictoires mais en majorité négatives[xxxvii]. L’hypothèse, soutenue naguère, selon laquelle la version en bois pourrait être le « modèle » de la statue de Londres, est à présent, de toute façon, abandonnée. Cependant, la pratique de  la transposition d’un matériau à l’autre d’un même motif n’était pas totalement étrangère aux ateliers troyens comme le prouve l’un des panneaux du Jubé de l’église de Villemaur-sur-Vanne (Yonne) qui reproduit, en bas-relief et en bois, le célèbre groupe de la Visitation de Saint-Jean au Marché à Troyes[xxxviii]. Des pratiques comparables semblent attestées dans les ateliers bourguignons où ont été signalées quelques exemples de reprises, en bois polychrome, de statues de pierre[xxxix].

Trapani, Couvent de l’Annunziata. "La Vierge et l’Enfant" (« Madone de Trapani ») attribuée à Nino Pisano ou à son atelier, marbre, milieu du XIVe siècle.

Mais pourquoi aurait-on, au Moyen-âge, exécuté des copies d’œuvres sculptées ? Quelques très rares textes, et en particulier des contrats de commande, mentionnent le fait que le sculpteur était tenu d’imiter une œuvre existante due, semble-t-il, à un autre artiste. Mais malheureusement, en ce qui concerne la France, aucun modèle et son « imitation » n’ont été à la fois conservés. Si la statue de la Vierge, commandée en 1341 au peintre et sculpteur Evrard d’Orléans, pour le tombeau de Guy Baudet, chancelier de France et évêque de Langres, subsiste toujours dans la cathédrale de cette ville, celle des Frères prêcheurs (ou mineurs : le texte est incertain sur ce point) de Paris qu’il devait prendre pour modèle, a disparu : nous ne pouvons donc pas juger de la fidélité de cette « copie »[xl]. Un exemple italien permet cependant de se faire une idée de ce qu’étaient de telles « copies » : en 1468, l’archiprêtre de l’église paroissiale (Chiesa madre) d’Erice, en Sicile commanda à Francesco Laurana (connu de 1458 à 1500)[xli] une statue de la Vierge qui devait être identique et semblable ( ad instar et similitudinem)[xlii] à celle qui se trouvait dans le couvent de l’Annunziata, hors les murs de Trapani. La Madone de Trapani, statue remontant au milieu du XIVe siècle et attribuée à Nino Pisano ou à son atelier[xliii], était l’objet d’une intense dévotion. En effet cette ville, située à l’extrémité ouest de la Sicile et très proche d’ailleurs d’Erice, avait une importance maritime alors considérable et cette Madone était considérée comme la protectrice des gens de mer. Or le modèle et sa copie sont conservés et l’on peut observer tout ce qui les sépare : Laurana n’a retenu que l’attitude générale de la Vierge et, dans une moindre mesure celle de l’Enfant ; il n’a cherché à reproduire ni le drapé qui devait lui paraître très archaïque et très éloigné de son propre goût pour les formes moelleuses et élégantes, ni le visage aigu du modèle qui lui avait été imposé. Cette « modernisation » fut en fait très appréciée puisque les officiers de la ville de Palerme s’opposèrent à ce que la statue, jugée « améliorée » (meliorata) par rapport à son modèle, sorte de leur ville et ordonnèrent qu’elle soit installée dans la cathédrale où elle est toujours vénérée. Laurana fut donc amené à passer, le 16 août 1471[xliv], un nouveau contrat avec le clergé d’Erice pour une deuxième copie qui fut sans doute exécutée dans son atelier mais qui semble avoir disparu[xlv].

Francesco Laurana (connu de 1458 à 1500), "La Vierge et l’Enfant", « copie » de la « Madone de Trapani », 1468, marbre. Palerme, cathédrale.

Lorsque Laurana taillait dans le marbre cette copie infidèle mais « améliorée » dont il multiplia d’ailleurs les variantes lors de son séjour en Sicile, les procédés du moulage, de l’estampage, voire même du surmoulage étaient, au moins pour les reliefs, parfaitement maîtrisés par les artistes toscans  et peut être plus encore par ceux d’Italie du nord. Curieusement la première mention de « petits modèles » en gesso concerne les œuvres d’un orfèvre ( identifié avec le mystérieux « Maître Guzmin » de Cologne) dont des exemplaires auraient circulé dans les ateliers florentins au tout début du XVe siècle[xlvi]. L’étude des gessi reproduisant certains panneaux de la chaire de la « Sacra cintola » du Dôme de Prato, œuvre de Donatello, a même permis d’avancer l’hypothèse selon laquelle, dès le second quart du XIVe siècle, on avait utilisé la gélatine ou un matériau assimilé pour surmouler des reliefs en marbre[xlvii]. Mais il faut reconnaître que dans la plupart, sinon la totalité des plus anciens exemples conservés, les épreuves sont tirées de moules à bon creux réutilisables, car pris sur des modèles en marbre ou en terre, venant « de dépouille », ne nécessitant aucune pièce. Ce n’est sans doute qu’au début du XVIe siècle, après une phase mal connue de perfectionnement des techniques[xlviii], qu’il devint possible d’exécuter plusieurs exemplaires d’une sculpture en ronde-bosse à partir d’un moule à bon creux et à pièces[xlix].

On voit donc combien l’existence  de copies ou de reproductions à l’identique, que ce soit par des procédés purement manuels ou par le recours au procédé mécanique du moulage, demeure, pour la période médiévale, problématique ou même improbable.

 

Paradoxalement je voudrais cependant terminer mon propos par l’examen d’un cas exceptionnel et très particulier qui, dans une certaine mesure, contredit cette dernière affirmation.

Il existe en effet, dispersées entre la Catalogne, la partie centrale de la France et des collections particulières, plus d’une demi-douzaine de statuettes de la Vierge en majesté, rigoureusement identiques (du moins dans leur état d’origine car certaines ont subi au cours des âges, quelques modifications) que l’on peut regrouper autour de la plus célèbre d’entre elles, celle conservée dans l’église de Thuir (Pyrénées orientales), connue sous l’appellation de « Vierge de la Victoire »[l]. Ces statuettes, qui mesurent moins de 60 cm de haut, ont été réalisées dans un alliage à base de plomb et sont renforcées par une âme de bois qui, pour autant qu’on en puisse juger, est très sommairement travaillée. Stylistiquement (et épigraphiquement, puisque plusieurs portent à la partie inférieure l’inscription « Mater Dei »), elles peuvent être datées du début du XIIIesiècle ; la localisation de leur lieu d’exécution est plus incertaine : Catalogne ? Roussillon ? Auvergne ? Leur technique de fabrication est assez simple : sur le corps de la Vierge, fondu en une seule pièce avec celui de l’Enfant, ont été fixées les têtes de la Vierge et celle de l’Enfant, fondues en deux « coquilles » soudées, ainsi que les mains de la Vierge ; l’ensemble est ensuite renforcé par une âme de bois sommairement travaillée. Prise dans son ensemble, la statuette a l’apparence d’une statue en ronde-bosse mais en fait c’est l’âme de bois, d’ailleurs peu visible, qui constitue le revers. Seules les têtes, fondues à part, sont véritablement en ronde-bosse.

L’examen du seul exemplaire qui ait fait l’objet d’une étude approfondie (la statuette de Notre-Dame de Baroilles, acquise par le Louvre en 1989) a permis d’avancer quelques hypothèses au sujet de son mode de fabrication : la partie principale a été coulée selon la technique de la fonte au sable mais sans qu’il soit nécessaire de fabriquer un noyau ; le creux était en effet un creux « ouvert » qui avait reçu, sans doute par simple pression l’empreinte du modèle ; celui-ci était très probablement en bois et spécialement réalisé à cet usage (et non pas une Vierge en majesté préexistante que l’on aurait souhaité reproduire). Dans un second temps cette partie principale, ainsi fondue en plomb, aurait été fixée sur une âme de bois et complétée par soudure avec les éléments (têtes, mains et accessoires) fondus à part.

Le matériau employé et même, dans une certaine mesure, la technique employée apparentent ces images aux enseignes dite « de pèlerinage », réalisées elles aussi en plomb et coulées dans des moules ; la différence est toutefois assez grande entre les objets, de ce type, le plus souvent très petits et qui ne sont guère que des reliefs de faible épaisseur, parfois ajourés, et les statuettes du type de celle de Thuir, qui sont de dimensions non  négligeables et qui, même si elles n’ont que l’apparence factice de véritables ronde bosses, témoignent d’une certaine ambition sur le plan plastique et artistique, surtout lorsqu’on les imagine revêtues de la « fausse dorure » qui les couvrait sans doute à l’origine.

On voit donc que dans des conditions un peu exceptionnelles et pour fournir à une clientèle peu fortunée un succédané des coûteuses images d’orfèvrerie, des artisans médiévaux ont pu réaliser des reproductions sérielles qui préfigurent, mais à plusieurs siècles de distance, les pratiques de la sculpture d’édition du XIXe siècle.

 


[i] Cf. Sculpture and its Reproductions, [recueil de neuf essais sous la direction d’Anthony Hughes et Eric Ranfft], Londres, Reaktion Books, 1997 ; c. r. de Philippe Sénéchal, « Autour de la copie », dans Diogène, n°183, juillet-septembre 1998, p. 115-119. Voir aussi Reproduktion. Techniken und Ideen von Antike bis Heute. Eine Einfuhrung (dir. J. Probst), Berlin, 2011.

[ii] Cf. l’ouvrage classique de G. Lippold, Kopien und Umbildungen griechischer Statuen, Munich, 1923. Et aussi B.S. Ridgway, Roman Copies of Greek Sculpture. The Problem of the Originals, Ann Arbor (Mass.), 1984.

[iii] Il y a, en fait, à la façade occidentale de Reims deux « Anges au sourire », conçus sans doute à l’origine pour être placés, au portail nord, en pendants, de part et d’autre de la figure de Saint Nicaise, mais dissociés dès la mise en place des statues de la façade occidentale, l’Ange dextre étant placé à côté de la statue de la Vierge dans la représentation de l’Annonciation au portail central. Pour les surmoulages, cf. C. Enlart et J. Roussel, Catalogue général du musée de Sculpture comparée au Palais du Trocadéro, t. II France, Paris, 1926, p. 62 ; la courte notice (n°D 121) mentionne explicitement la destruction partielle d’un des Anges.

[iv] Voir par exemple les groupes colossaux de Mars et de Minerve de part et d’autre du portail principal de l’Hôtel des Invalides, à Paris, œuvres de Guillaume Coustou (1733-1734), remplacés en 1966 par des copies réalisées par R. Delamarre (La Sculpture. Principes d’analyse scientifique. Méthode et vocabulaire, Paris, Inventaire général des Monuments et richesses artistiques de la France, 1978, p. 188, fig. 77-79). On peut aussi citer les statues de la façade de l’Hôtel de Soubise à Paris : les sculptures de Robert Le Lorrain ont été remplacées en 1894 par des copies, elles même remplacées, en 1941-1943, par des « copies de copies » qui ne donnent qu’une image très approximative des statues originales : M. Beaulieu, Robert Le Lorrain (1666-1743), Neuilly-sur-Seine, 1982, p. 121-123, et pl. XXXVII-XLII.

[v] Pour le cas particulier des « doublons » réalisés par surmoulage cf. L. Pressouyre, « Substitutions de moulages à des originaux dans des édifices français du Moyen-âge », Bulletin de la Société nationale des Antiquaires de France, 1969, p. 246-251.

[vi] Ch. Landswehr, Die antiken Gipsabgüsse aus Baiae. Griechischen Bronzestatuen in Abgüssen römischer Zeit, Berlin, 1985.

[vii] Manuscrit écrit et décoré à l’abbaye de Hautvillers près de Reims vers 820-830. Utrecht, Bibl. de l’Université, Scr. eccl. 484. Cf. J. Hubert, J. Porcher et W.F. Volbach, L’Empire carolingien, Paris, 1968, p. 98-102, Coll. L’Univers des formes. Reproduction intégrale et commentaire : K. van der Horst, W. Noel et W. C.M. Wûrstefeld, Utrecht Psalter in Medieval Art. Picturing the Psalms of David, Utrecht, 1996.

[viii] Sans doute exécuté à Cantorbéry, vers l’an 1000, Londres, British Museum, ms. Harley 603 : L. Grodecki, F.Mütherich, J. Taralon, F. Wormald, Le Siècle de l’an Mil, Paris, 1973, p. 240 et fig. 367, Coll. l’Univers des Formes.

[ix] Psautier dit d’Edwin, exécuté à Cantorbéry, en 1147. Cambridge, Trinity College Library, ms. R 17 ; 1.

Cf. X. Barral y Altet, F. Avril, D. Gaborit-Chopin, Les Royaumes d’Occident, Paris, 1983, p. 218 et 219, Coll. L’Univers des Formes.

[x] Copie réalisée à Cantorbéry mais inachevée, complétée plus tard en Catalogne, indépendamment du modèle, Paris, Bibl. nat. ms. lat 8846., cf. Id., p. 230.

[xi] D. Gaborit-Chopin, La statuette équestre de Charlemagne, Paris, 1989, en particulier p. 20-24 (Coll. Solo, 13).

[xii] La signification de ces cavaliers et leur lien avec le « Constantin de Rome » (expression qui, au Moyen-âge désignait la statue équestre de Marc-Aurèle, aujourd’hui au Capitole) restent très discutés. Cf. C. Andrault-Schmitt : « Le ‘cavalier Constantin’ : une image polysémique de Rome dans l’Aquitaine du XIIe siècle » dans Cosmopolitisme et Antiquité (Méditerranées), n° 28, 2001, p. 129-153.

[xiii]  L’expression « l’homme à la tête d’Ulysse », qui désigne de fait une figure de prophète, a été inventée par W. Vöge (1968-1952) ; cf.  rééd. Bildhauer des Mittelalters. Gesammte Studien, Berlin, 1958, p. 160 ; P. Kurmann, La façade de la cathédrale de Reims. Paris, 1987, p. 169 et suiv., fig. 212 et 217.

[xiv] J. Adhémar, Les influences antiques dans l’art du Moyen-âge français, Londres, 1939 (rééd. Paris, 1996, p. 164-165 et pl. IX).

[xv] D. Grivot et G. Zarnecki, Ghislebertus, sculpteur d’Autun, Dijon, 1960.

[xvi] P. Quarré, « Les chapiteaux de Saint-Andoche de Saulieu et leurs modèles autunois », dans Congrès des sociétés savantes, Dijon, 1959.

[xvii] Etat de la question et interprétation dans Cat. exp. L’âge roman. Arts et culture en Poitou et dans les pays charentais, Poitiers, 2011, p. 155-158 (M-T. Camus) et p. 159-163 (D. Simon-Hiernard).

[xviii] J.-R. Gaborit, La sculpture romane, Paris, 2010, p. 216-218, fig. 220.

[xix] Sans même évoquer les innombrables représentations de Notre-Dame de Lourdes qui reproduisent presque sans variantes le modèle réalisé par Joseph Fabisch (1812-1886) en 1864, il faut noter, par exemple, que dans le cas de la très vénérée Notre-Dame du Puy, c’est au plus tôt au cours du XVIe siècle que se répandent les copies de la statue, souvent de taille réduite, montrant les têtes couronnées de la Vierge et de l’Enfant émergeant de la lourde dalmatique qui cachait le corps de la statue dont la partie inférieure était invisible car enfermée dans une sorte de siège, offert par Louis XI et dénommé « chadaraïta ». Cf. Cat. exp. Iconographie de la Vierge noire du Puy, Le Puy, Baptistère Saint-Jean, 1983.

[xx] M. Goullet et D. Iogna-Prat, « La Vierge en Majesté de Clermont-Ferrand » dans Marie. Le culte de la Vierge dans la société médiévale, Paris, 1996, p. 383-405.

[xxi] M. Besseyre, « D’une Vierge à l’autre ; l’illustration des Miracles de Grégoire de Tours dans leur copie clermontoise du Xe siècle », Bulletin du Comité des Travaux historiques et scientifiques. Archéologie e, histoire de l’art, époques médiévales et modernes, t. 34, 2008, en part. p.13-15 et fig. 10.

[xxii] On a souligné, à juste titre, les ressemblances entre la statue de Notre-Dame de Claviers à Moussages (Puy-de-Dôme) et la Vierge Pierpont Morgan au Metropolitan Museum mais aucune des deux ne « copie » l’autre. I.H. Forsyth, The Throne of Wisdom. Wood sculpture of the Madonna in Romanesque France, Princeton, 1972, fig. 57-59 et 54-56.

[xxiii] M. Seidel, « Die Ranken saülen der Sieneser Domfassade ?  », Jahrbuch der Berliner Museen, n.s. t. 11, 1969, p. 124 et suiv., fig. 45-46, 47-48.

[xxiv] R. Suckale, Studien zu Stilbildung und Stilwandel der Madonnenstatuen der Ile de France zwischen 1230-1300, Munich, 1971. Cf. aussi l’article, vieilli mais encore utile de L. Lefrançois-Pillon, « Les statues de la Vierge à l’Enfant dans la sculpture française du XIVe siècle », Gazette des Beaux-Arts, 1935 (2), p. 204-227.

[xxv] Cat. exp. L’Art au temps des Rois maudits. Philippe le Bel et ses fils. 1285-1328, Paris, Gal. nat. du Grand Palais, 17 mars-29 juin 1998, n° 16 (notice Béatrice de Chancel-Bardelot).

[xxvi] Id., n° 15 (notice de F. Baron).

[xxvii] Id., n° 18 (notice de F. Baron).

[xxviii] D. Gaborit-Chopin, Musée du Louvre. Département des Objets d’Art. Ivoires médiévaux, Ve-XVe siècle, Paris, 2003, n° 100, p. 293-297.

[xxix] F. Baron, Musée du Louvre. Département des Sculptures. Sculpture française. I .Le Moyen-âge, Paris, 1996, p. 70, (inv. RF1677).

[xxx] Cat. exp. Les Pleurants dans l’art du Moyen-âge en Europe, Dijon , musée des Beaux-Arts, 1971.

[xxxi] F. Baron, Musée du Louvre. Département des Sculptures. Sculpture française. I .Le Moyen-âge, Paris, 1996, p. 175 (inv. RF 1774).

[xxxii] H. D. Hofmann, Die lothringische Skulptur des Spätgotik. Hauptströmungen und Werke. 1390 1520), Sarbrück, 1962, p. 86-88 ; F. Baron, « Dommages de guerre… », Bulletin de la Société nationale des Antiquaires de France, 1994, p. 272-278.

[xxxiii] Cat. exp. Les Fastes du gothique. Le siècle de Charles V, Paris, Gal. nat. du Grand Palais, 9 oct. 1981-1er févr. 1982, n° 36 (notice par F. Baron).

[xxxiv] En dépit de cette différence de qualité, l’authenticité de la statue de l’église de Couilly conserve des partisans. Cf. J. Deciry, « La statue de la Vierge à l’Enfant de l’église de Couilly : une vraie ou une fausse énigme ». Bull.de la Société littéraire et historique de la Brie, t. 36, 1979-1980 [1981], p. 91-103 ; l’auteur (« Un dernier mot sur la statue de la Vierge à l’Enfant de l’église de Couilly », Bull.de la Société littéraire et historique de la Brie, t. 44, 1988, p. 47, 52) avance l’hypothèse selon laquelle la reine Jeanne d’Evreux aurait offert deux statues rigoureusement identiques aux abbayes de Pont-aux-Dames et de Maubuisson.

[xxxv] Inv. 1961.9.99. U. Middeldorf, Sculptures from A. Samuel Kress Collection. Europeans School, XIVe-XIXe, Londres, 1976, p. 80-81 ; la notice de Ch. Avery laisse la question ouverte.

[xxxvi] Cat. exp. Sacre Passioni. Scultura lignea a Pisa dal XI al XV secolo, Pise, Museo di San Matteo, 2000, p. 164 et suiv. (notice de M.G. Burresi).

[xxxvii] F. Baron, Musée du Louvre. Département des Sculptures. Sculpture française. I .Le Moyen-âge, Paris, 1996, p. 272, (RF 2541). Ch. Avery, Sculpture from Troyes in the Victoria and Albert Museum. Londres, 1974.

[xxxviii] Cat. exp. Le beau XVIe siècle. Chefs d’œuvre de la sculpture en Champagne, Troyes, église Saint-Jean-au-Marché, 18 avril-28 octobre 2009, p. 271, n° 60 et p. 73, fig. 32.

[xxxix] Cl. Lapaire, « Une statue bourguignonne de saint Thibault et l’usage des modèles, répliques et réductions dans les ateliers de sculpture du XVe siècle », Genava, t. XXXI, n.s., 1983, p. 17-33.

[xl] Cat. exp. Les Fastes du Gothique (cf. note 32), n° 31 (notice de F. Baron). L’hypothèse selon laquelle la statue de la Vierge que le contrat impose comme modèle  était aussi l’œuvre d’Evrard d’Orléans (M. Beaulieu, Dictionnaire des sculpteurs français du Moyen-âge, Paris, 1992, p. 80) n’est nullement prouvée.

[xli] H.W. Kruft, Francesco Laurana. Ein Bildhauer der Renaissance, Münich, 1995, p. 102 ; B. Patera, Francesco Laurana in Sicilia, Palerme, 1992, p. 52-53.

[xlii] H.W. Kruft, Francesco Laurana. Ein Bildhauer der Renaissance, Münich, 1995, p. 398, (Doc XI).

[xliii] G. Kreytenberg, Andrea Pisano und die toskanische Skulptur des 14 jahrhunderts, Münich, 1984, p.114.

[xliv] H.W. Kruft, Francesco Laurana. Ein Bildhauer der Renaissance, Münich, 1995, p. 398, (Doc XI).

[xlv] A partir du XVIe siècle et pratiquement jusqu’à l’époque actuelle, des ateliers multiplièrent les copies, le plus souvent de dimension réduite, de la Vierge de Trapani, copies d’une exactitude scrupuleuse qui, à partir du début du XVIIIe reproduisent, dans l’albâtre, l’énorme couronne d’orfèvrerie dont la statue fut alors pourvue : cf. par exemple Louvre. Département des Sculptures… Les sculptures européennes (dir. G. Bresc-Bautier), Paris, 2006, p. 287, RF2718. Hors de leur contexte et parfois mutilées, ces statuettes tardives furent souvent antidatées et considérées comme des œuvres médiévales. Cf. A. Franco Mata, « La Madonna di Trapani y sa expension en Italia y Espaňa », dans Art in Sicilia. Annali della Facoltà di Lettere et Filosofia dell’Università di Palermo, 1984, p. 61-83.

[xlvi] Cf. Lorenzo Ghiberti, Commentari, livre 2 (éd. O. Morisani, 1947, p. 40-41). Pour l’identification de « Maître Guzmin » : R. Krautheimer, « Ghiberti and Master Guzmin », The Art Bulletin, t. XXIX, 1947, p. 23-35.

[xlvii] G. Marchini, « Calchi Donatelliani », dans Mélanges Klaus Lankheit, Cologne, 1973, p. 132-138.

[xlviii] Le traité de Cennino Cennini, achevé en 1437, mais qui fait état de pratiques plus anciennes, décrit avec assez de précision la prise d’empreinte d’un visage (sur le vif comme en témoignerait le soin apporté à la pose de canules dans les narines ? ou post mortem ?) puis d’un corps nu mais sans la tête et les bras. (Il Libro dell’Arte della pittura. Il manoscritto della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, con integrazioni del codice Ricardiano, Ed. A. P. Torresi, Ferrare, 2004, ch. CLX, p. 156-158 et CLX, p. 158-159.) Le De Scultura de Pomponius Gauricus, daté de 1503, s’il parle souvent de moulage et de moules, fournit peu d’indications utilisables, même dans le chapitre consacré au « Paradigmatice », aux « exemplaria » et à « l’Eksumosis » ; l’auteur ne semble avoir de connaissances pratiques que dans le domaine des médailles et des petits bronzes (éd. et trad. A. Chastel et R. Klein. Genève, 1969, coll. « Hautes études médiévales et modernes » en particulier p. 224-225 et 240-241) ; il tient d’ailleurs en piètre estime le travail du plâtre, considérant que dans ce domaine, aucun artiste n’est digne d’être cité car c’est à peine un art (chap. De claris scultoribus, p. 251).

[xlix] N. Gramaccini (« Ideeller Bezitz. Paduaner Gipsabgüsse des Quattrocento », dans Reproduktion. Techniken und Ideen von der Antike bis Heute. Eine Einfuhrung, (dir. J. Probst), Berlin, 2011, p. 59-83) a souligné le rôle joué par le milieu padouan où la pratique du surmoulage des œuvres antiques semble s’être établie de façon précoce.

[l] J.-R. Gaborit, « La vierge de Thuir et ses sœurs : un cas de production sérielle à la fin de l’époque romane », à paraître dans Le Plaisir de l’art du Moyen-âge. Mélanges offerts à Xavier Barral y Altet, Paris, 2012.

 


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