Conférence de Christophe Lemaitre – La vie et la mort des œuvres d’art

Retranscription de la conférence qui s’est tenue le mercredi 21 janvier 2015 à l’École supérieure des beaux-arts de Tours, dans le cadre des collaborations entre le département Conservation-restauration des œuvres sculptées et le département Art, et en relation avec le séminaire « (co)Produire l’art » et le programme de recherche « Replace or remake ».

Retranscription assurée par les étudiants en conservation-restauration des œuvres sculptées : Laurie Blachet, Cécile Boully, Théophile Doucet, Slim Drissi et Clémence Poirier, sous la direction de Marie-Hélène Breuil et Christophe Lemaitre.

 

Présentation par Sandra Delacourt :

Christophe Lemaitre est un artiste et commissaire d’exposition basé à Paris.

En parallèle de son travail personnel, il est avec Aurélien Mole et Remi Parcollet le co-auteur et co-éditeur de Postdocument, une revue consacrée à la photographie d’œuvres d’art en situation d’exposition. L’édition, au même titre que l’exposition, occupe une place importante dans l’activité artistique de Christophe Lemaitre. Il publie régulièrement des livres d’artiste, dont le tout récent Livre de Go qui, dans le prolongement du projet Jan van Eyck Go Club, se décline de deux volets respectivement intitulés La Connaissance des formes et Ce qu’il reste d’un objet qui disparaît.

Christophe Lemaître nous présente ici le travail qu’il développe actuellement au Cneai[1] dans le cadre d’une invitation à partager la direction artistique du centre d’art pour la durée d’un an et demi. Conçue comme la monographie d’un espace de création et de diffusion artistique, la programmation curatoriale qu’il a élaborée à cette occasion est une série de 7 expositions et dispositifs dont trois sont actuellement visibles. Chacun d’entre eux engage une réflexion sur les régimes et production et d’existence des œuvres d’art. Au cours de cette conférence, Christophe Lemaître aborde plus spécifiquement le projet La vie et mort des œuvres d’art.

C’est l’occasion pour nous de commencer une série de rencontres et de discussions qui réunit le département Art et le département Conservation-restauration des œuvres sculptées de l’EPCC esba TALM, site de Tours, autour de problématiques et de thématiques transversales : les contextes dans lesquels sont produites les œuvres d’art, les conditions qui leur permettent d’accéder à la visibilité ou qui au contraire les font disparaître, les régimes qui déterminent leur destin ou encore l’instabilité de leur statut et de leur valeur dans l’espace et dans le temps.

 

 

expoCneai

 

Christophe Lemaitre, La vie et la mort des œuvres d’art

Début 2014, Sylvie Boulanger, directrice du Cneai, m’a invité à partager avec elle la direction artistique du lieu. Le Cneai, situé à Chatou en banlieue parisienne sur l’île des impressionnistes, est un centre d’art qui a la particularité de conserver une collection d’ephemera et de publications d’artistes. L’ephemera est plus précisément de la matière imprimée éphémère. Ça peut être des cartons d’invitation, des cartes de visite, ou même des posters. Le Cneai collectionne également des livres, c’est ce qui fait sa spécificité. Ce centre national est également investi par une idée de mutualisation de son fonctionnement. Sylvie Boulanger avait en tête depuis quelques années d’inviter un artiste à partager la programmation du lieu avec elle et cela s’est formalisé et concrétisé avec moi. L’idée était qu’elle me donne carte blanche pour occuper tous les espaces, les uns après les autres pendant environ un an et demie. Les projets ont débuté l’été dernier et celui dont je vais vous parler ce soir s’intitule La vie et la mort des œuvres d’art. Le projet initial de table-ronde a finalement pris la forme d’une exposition.

La vie et la mort des œuvres d’art débute il y a environ deux ans lors de ma rencontre avec le restaurateur d’œuvres d’art moderne et contemporain Benoit Dagron, à l’occasion de la publication de Machine. Celle-ci était liée à un atelier réalisé avec des enfants au Mac/Val où Aurélien Mole et moi-même leur avons demandé de documenter les pièces de la collection permanente à l’aide d’outils de reproduction et de captation qui datent des années 1980. L’atelier faisait écho aux moyens technologiques utilisés par le collectif d’artistes IFP[2], alors l’objet d’une exposition temporaire au musée[3]. Le travail d’IFP est très connoté esthétiquement par les techniques qu’il a employées. Nous avons souhaité que cette iconographie produite par les enfants dans cette publication soit accompagnée d’un entretien avec Benoit Dagron. Nous lui avons demandé de nous parler des techniques de restauration typiques utilisées pour des œuvres contemporaines ou pour des œuvres de ces trente dernières années et notamment les œuvres datant des années 1980.

C’est lors de cet entretien que Benoit nous a appris qu’il détenait une collection de reliques d’œuvres d’art, c’est-à-dire des morceaux d’œuvres qu’il conserve ou récupère au fil de ses missions de restauration. Cet aspect nous a beaucoup intéressé. Il y a par exemple des châssis signés de la main de Picasso ou de la main de De Staël récupérés lors de rentoilage. N’ayant pas d’instruction il les conserve. Il a également récupéré des drapeaux de Daniel Buren d’une installation temporaire, des morceaux de peintures rajoutés, ou encore des semences[4], retirées à un châssis de Fernand Léger, qui comportent encore des morceaux de peinture. Dans la petite boîte en plastique dans laquelle les semences sont regroupées, on perçoit « la charte colorée » du tableau d’origine. Benoit garde également des fils qui ont servi à des mobiles de Calder et des pastels d’Aurélie Nemours. Ces derniers ne font pas parti de l’œuvre mais ont servi à sa réalisation. Il conserve soigneusement des prélèvements de noir de Malevitch, des clés de châssis et de la poussière collectée au revers des toiles qu’il a restaurées. Il a notamment récupéré la poussière qui se trouvait derrière la Joconde qu’il conserve comme quelque chose de sacré. Les prélèvements font parti de son travail d’expert et il lui arrive de les conserver à titre personnel.

À différents niveaux, ces objets m’ont intéressé car ils furent des œuvres d’art et ne le sont plus. C’est le sujet que j’ai eu envie de développer avec La vie et la mort des œuvres d’art. Le but est d’essayer de définir ce que sont désormais ces objets et de tenter d’identifier des archétypes parmi eux. C’est à dire, savoir ce qu’ils sont aujourd’hui depuis qu’ils ne sont plus des œuvres d’art. Typiquement, les objets de Benoit sont des reliques au sens où il s’agit de fragments qui ont traversé l’existence d’œuvres d’art ou qui ont été des œuvres d’art. Cela n’est qu’un archétype parmi d’autres pour définir ce type d’artefact. À mon sens il s’agit chez Benoit Dagron de reliques définitives, mais nous verrons plus tard qu’il existe par ailleurs des reliques non définitives, des fétiches, des souvenirs, etc. Tout le projet tente donc d’esquisser les contours de ces quelques archétypes et de s’intéresser aux différentes histoires qui concernent ces sujets, à la fois par le biais des initiatives d’artistes, de commissaires d’exposition et des institutions.

Nous pouvons commencer en citant l’exposition de François Piron au CCC[5] en 2006. Le projet Aakey[6] rassemblait des œuvres d’une douzaine d’artistes, notamment Aurélien Froment et Raphaël Zarka. L’exposition se déroulait dans une petite cellule. N’ayant pas la place pour faire rentrer les œuvres dans l’espace, François Piron a pris le parti de ne présenter que des morceaux d’œuvres. Il avait donc demandé à quelques amis artistes de lui proposer des fragments d’œuvres. Cette exposition fait écho à un événement plus récent ayant eu lieu à la bibliothèque publique de Los Angeles[7]. Ce projet est porté par Jason Hwang, un artiste devenu commissaire, puis galeriste puisque c’est désormais l’un des directeurs de la galerie High Art à Paris. Il est invité à réaliser une exposition pour la bibliothèque publique de Los Angeles qui héberge une vitrine régulièrement réactivée par des artistes et des commissaires. Son projet, intitulé Keeping is not collecting, re-fétichise des artefacts traversés par les temps de production de l’œuvre dont ils s’étaient séparés. Par exemple, le rond jaune est simplement la réimpression d’une œuvre d’un artiste que Romain Chesnais et Jason Hwang avaient exposé à Shanaynay, leur espace d’exposition à l’époque. Ils avaient réalisé une sérigraphie in situ sur la vitrine du lieu, puis conservé le cadre sérigraphique presque par erreur après la réalisation. Hwang a donc ré-exposé, ré-imprimé l’œuvre sur cette vitrine qui rassemble des objets fournis par des amis du commissaire. Parmi eux des artistes comme Benoît Maire, Valentin Bouré ou Luca Francesconi, mais également des commissaires comme Jennifer Teets, François Aubart ou Chris Sharp. Jason Hwang fait appel à son réseau amical pour présenter ces objets. Par exemple la pellicule 16 mm est le bout d’une bobine qui a servi à faire un film (Valentin Bouré). Classiquement c’est toujours une partie que l’on coupe, l’amorce qui permet d’entrainer la pellicule. Cependant, les couleurs verte et pourpre imprimées sur ce bout de pellicule rappellent la teinture des cheveux de l’actrice lors du tournage. Valentin Bouré l’a conservée en souvenir. Quand Hwang demande à Valentin Bourré un objet qu’il a conservé sans pour autant que ce soit une œuvre d’art, c’est celui-ci qui est proposé. La vitrine contient également une canne d’aveugle utilisée par Maire quand il était étudiant à la Villa Arson de Nice. Il descendait de l’école avec des lunettes noires en tentant de se déplacer comme un aveugle. Les deux structures rouges sont des répliques qui avaient été faites par Chris Sharp pour une exposition à la Générale en manufacture[8]. Finalement il ne les a jamais détruites contrairement à la promesse qu’il avait faite à l’artiste. Il y a par ailleurs un petit format avec deux découpes pour des miroirs à l’intérieur. Il s’agissait d’une sorte de modèle proposé par Clément Rodzielski à François Aubart. Pour une exposition, Rodzielski avait envoyé ce cache afin que, lorsque les murs de la salle d’exposition devaient être peints, il soit apposé de manière à laisser une réserve dans le mur. Les deux espaces de découpe à l’intérieur de cette petite forme en carton sont sensés donner la position de deux petits miroirs que Rodzielski voulait faire coller à cet endroit. Aubart, après l’avoir utilisé, a conservé cet objet de façon un peu fétiche sans que ce soit pour autant une œuvre. Ce sont des objets qui m’intéressent au sens où ils ont été traversés par les temps de production d’une œuvre qui les excède. Finalement ce sont des objets qui sont conservés avec une certaine préciosité par ce groupe de personnes rassemblé pour l’exposition. Évidemment la vitrine les re-fétichise.

Lorsqu’on commence à s’intéresser au devenir d’objets qui furent des œuvres d’art, c’est finalement une somme de questions, d’histoire et de récits qui émergent. La somme de questions qui est soulevée touche plus à l’ontologie de l’œuvre d’art. Le projet La vie et la mort des œuvres d’art n’est pas un projet d’exposition mais un projet théorique, ces différentes initiatives d’artistes et de commissaires récentes doivent être citées.

Il y a du coté institutionnel le livre Lost Art qui est à l’origine un site internet mis en place par la Tate Modern en juillet 2012[9]. Le projet était que le site dure un an, et par la suite il en a été fait un catalogue. Pour la commissaire, le but de cette entreprise était de répertorier des cas d’œuvres qui n’existent plus et dont subsistent des traces seulement par le document. Elle distingue les différents types de disparitions : par exemple celles qui ont été volées et jamais retrouvées de celles qui ont été détruites.

Un premier cas significatif est le stabile détruit aux pieds des Twin Towers lors des attentats du 11 septembre 2001. Il est estimé, en comptant à la fois les œuvres qui étaient dans les tours, les ateliers d’artiste et les œuvres exposées dans les environs, qu’il s’agit de la plus grande perte d’œuvres d’art de l’histoire. Elle est estimée à cent millions de dollars. Les morceaux du Calder sont conservés par la fondation Calder et peuvent être exposés, comme ce fut le cas à Ground Zero et en 2008 à Caen lors d’une exposition sur le 11 septembre 2001. Lorsque le morceau a été ré-exposé, l’œuvre s’est mise à ré-exister mais se trouve remise en scène au sein d’un mémorial. Beaucoup de questions se posent alors sur la manière dont ce qui est considéré comme de l’art peut, à un moment donné, être considéré non plus comme de l’art mais comme de l’archéologie ou un objet de cet ordre. Ce sont des questions qui sont traitées par Victoria Newhouse dans son livre Art and the Power of Placement où elle analyse la manière dont une exposition sur l’art égyptien a voyagé à la fin des années 1990 du Louvre au Canada puis aux USA[10]. Elle traite également de la manière dont la muséographie avait donné un sens différent à des œuvres identiques en France et outre-Atlantique. Elles sont présentées comme des objets d’art avec une certaine contemporanéité en Amérique et comme des objets archéologiques en France. En conséquence le fait que ce Calder soit ré-exposé sous un régime tout à fait différent comme document d’un drame, est un destin possible après la vie d’une œuvre. The Sphere par Fritz Koenig de 1971, autre œuvre également exposée au pied des deux tours, est suffisamment peu endommagée pour rester intègre. Elle ressemble à ce que l’artiste avait produit et constitue un magnifique  »cadavre ». Originellement, cette œuvre célébrait la paix dans le monde via le commerce. Six mois plus tard, Koenig a supervisé lui-même la remise en place de l’œuvre en l’état à quelques centaines de mètres de l’attentat au Battery Park, où elle est réinstallée comme monument en hommage aux victimes.

Dans Lost art est également abordé le sujet des toiles abandonnées de Francis Bacon. En 2013 un certain nombre de toiles de Bacon auraient été retrouvées dans un magasin de fournitures de beaux-arts à Cambridge. Pour résumer l’histoire, un peintre amateur local a apporté des toiles vierges pour les vendre et on a retrouvé des peintures de Bacon au dos de ces toiles. Bacon s’est débarrassé de toiles inachevées qui ne lui convenaient pas en les donnant. Elles sont transmises à ce peintre amateur à condition qu’elles ne soient pas forcément détruites car elles sont utilisables. Il pouvait prendre l’envers de la toile pour peindre dessus mais devait les découper en morceaux pour qu’elles ne puissent pas être réutilisées et vendues en tant qu’œuvre de Bacon. Une photo dans Lost Art montre les différents morceaux ré-assemblés et ré-enchassés sur toiles. Ils ont tenté de recomposer une plus grande toile d’origine qui était visiblement un Screaming Pope, une figure emblématique du travail de Bacon.

À propos de la table ronde chez Treize à Paris[11], nous nous intéresserons en particulier au Musée domestiqué de l’artiste Gregory Buchert. C’est à dire aux œuvres qui ont connu la lumière des néons de grandes salles d’exposition, conçues pour elles et qui ne sont pas acquises ou ne trouvent pas de solution de conservation. Elles sont rendues à l’artiste. Gregory Buchert documente ces cas de retour à la vie domestique pour ces œuvres produites in situ ou spécifiquement. Depuis 2012, il va à la rencontre d’artistes vivants pour les écouter raconter la manière dont une œuvre est revenue à l’atelier ou au domicile, la façon dont elles ont dû être réinvesties par le domestique, démantelées, reconfigurées, tant dans leur forme que dans leur programme fonctionnel. Un des cas typiques est un plancher réalisé pour une exposition à L’IAC à Villeurbanne. Au terme de l’exposition, ce plancher n’avait pas été acheté ou ne pouvait pas être stocké. Il avait été rendu à l’artiste qui ne pouvait pas en faire grand chose, à part le transformer en revêtement mural pour sa maison de campagne.

Dans l’exposition au Cneai, Buchert présente le cas d’une œuvre de Pierre Mercier conçue en 1985-1986 pour le musée d’Art moderne de la ville de Paris. Elle est à l’origine composée de deux grands parallélépipèdes qui faisaient deux ou trois mètres de haut. Le titre Knacky est un jeu de mots avec la marque de saucisses. Mercier doit récupérer cette œuvre après la présentation car elle ne peut être stockée par sa galeriste de l’époque et ne s’est pas vendue. Il redécoupe celle des deux qui était en mélaminé pour en faire le placard que l’on voit dans l’exposition. Buchert documente photographiquement et réalise des entretiens avec les artistes dont l’histoire des œuvres l’intéresse. La séquence audio suivante est extraite d’un entretien de Buchert avec Pierre Mercier à propos de son intervention sur l’œuvre.

[Entretien de Pierre Mercier] : Quand ce n’est plus installé, comme il faut, au bon endroit, que ça revient dans l’atelier, pour moi, ce n’est plus l’œuvre. C’est un meuble, un souvenir. C’est un support pour raconter une histoire, mais l’objet en lui-même ne fonctionne plus. C’est pour ça qu’on peut, d’une certaine façon, le détruire ou le transformer parce qu’au moment même où on le fait… je ne sais pas si la comparaison est très juste, mais c’est peut-être la différence entre un vivant et un mort. On peut faire une autopsie sur un cadavre, mais on fait une opération sur un être vivant. Elle serait plutôt autopsiée on pourrait dire. Donc ça ne me fait pas mal que ça ait disparu, car c’est la logique finalement du travail.

Image 01Au Cneai, Gregory Buchert présentait un fac-similé de l’œuvre de Pierre Mercier[12]. La publication Machine était installée à l’entrée de la salle d’exposition. Elle agissait en quelque sorte comme un cartel pour l’ensemble du projet étant donné son rôle de point de départ. L’idée première de cette exposition au Cneai était de ne pas exposer des œuvres proprement dites, bien qu’il y en ait au moins deux. Dans ce cas-là où j’intervenais en tant que commissaire il ne s’agissait pas de réaliser un accrochage trop classique ni de refaire œuvre à partir d’objets qui n’en sont plus. J’ai donc travaillé avec deux designers, Camille Platevoet et Arnaud Daffos, qui ont dessiné des structures permettant de faire flotter les artefacts dans l’espace d’exposition sans rien accrocher aux murs. C’est la raison pour laquelle tout est positionné sur des structures en métal plié[13] qui composent l’espace. Au-delà de la documentation, Buchert réalise une conférence sur les différents cas d’œuvres qui seraient retournées à une vie domestique. Il produit ces fac-similés afin de les activer et de les montrer pendant la conférence. Dans cette optique, son propos est agrémenté d’un tirage photographique de la sculpture dans son état actuel.

Pierre Bal-Blanc, directeur du centre d’art contemporain de Brétigny[14], avait initié en 2008 un projet intitulé Reversibility : A Theater of De-creation. Il s’agit également d’une entreprise de déconstruction qui est dans ce cas issue d’une initiative curatoriale qui consistait en l’association avec quelques galeries. À l’occasion d’une foire d’art contemporain, Pierre Bal-Blanc avait invité des artistes à déconstruire une de leurs œuvres de la manière dont ils le souhaitaient pour la présenter sur le stand de The Fair Gallery. Ce projet a donné lieu à une publication en 2013[15].

Cette question du statut de l’œuvre d’art lorsqu’elle est démontée n’est évidemment pas anodine, notamment pour la douane. Je vais vous lire le récit d’un cas assez drôle rapporté par Jeffrey Weiss dans Artforum, il y a de cela quelques années. Le problème soulevé est celui des taxes douanières qui doivent être appliquées à des objets qui font partie d’une œuvre d’art démontée. Les œuvres d’art sont généralement exonérées de taxe lorsqu’elles sont transportées, démontées ou lorsqu’il s’agit de matériel technique qui les compose, comme c’est le cas dans cet article pour Bill Viola et Dan Flavin. La question posée ici est : est-ce que les objets qui passent la douane doivent être taxés comme une œuvre d’art ou comme du matériel technique ? Évidemment, c’est une question d’interprétation. L’histoire est la suivante :

As I compose this essay, the new issue of Harper’s magazine is running a brief piece about an attempt on the part of customs authorities in England, begun in 2006, to collect £36,000 in unpaid duties on works by Dan Flavin and Bill Viola because, dismantled in order to be shipped, the materials – lighting fixtures and videoprojectors – fail to qualify as fine art (which is not subject to import duty). London gallery Haunch of Venison, which was receiving the work, brought the matter to a UK tax tribunal in 2008. [pour contester, évidemment, que ce matériel technologique ait été taxé alors qu’il s’agissait selon la galerie d’une œuvre d’art]. The tribunal found in the gallery’s favor, but the customs authorities, in turn, appealed the decision to the European Commission, which ruled to the contrary in 2009 : « The custom commitee », said a commission spokesperson, « looks at the nature of the goods and not at their use. » [Ils ont estimé que ce qui importait, c’était la nature des biens, et non leur utilisation.] In their wisdom, customs lawyers explained that the parts « only become works of art again when they are put together for display. » [Donc l’oeuvre d’art n’est considérée en tant que telle que lorsqu’elle est assemblée dans l’espace d’exposition. Mais pas lorsqu’elle est transportée.] As we would expect, the art world’s commercial interests dismissively claim otherwise, but, in Flavin’s case, doesn’t the critical history of the work and the artist’s radical approach to medium tell us that the commission is, with respect to the question of ontology, actually right? At some point in the passage from installed object to component parts and back again, the utilitarian technological elements of a work by Dan Flavin are not necessarily meant to be viewed as art.[16].

D’autre part, Benoit Dagron rapporte une belle histoire sur Dan Flavin, lors d’un entretien dans Machine. J’ai peu d’informations sur cette histoire mais elle semble être vraie. Selon lui, une œuvre de Dan Flavin constituée de néons, endommagés et brisés, devait être restaurée. Sauf qu’elle n’était pas restaurable. Les tubes néons industriels qui dataient de l’époque de création de l’œuvre n’existaient plus. La décision a été prise d’abandonner l’idée de trouver ces tubes. Il a été demandé à un souffleur de verre de réaliser le contenant avec la forme exacte du tube d’origine. Il y a ici un geste que j’aime beaucoup et que je trouve très beau, qui, je pense, pose pas mal de questions à certains d’entre vous.

L’objet qu’on aperçoit en fond de cette image est une proposition du Bureau/[17] pour l’exposition au Cneai. Le Bureau/, qui était l’un des invités de la table-ronde, est un collectif de commissaires d’expositions qui travaillent ensemble depuis un certain nombre d’années. Ils ont réalisé en 2014 une exposition intitulée Le syndrome de Bonnard à la Villa du Parc[18], à Annemasse. L’extrait suivant, tiré de la publication de cette exposition, résume les idées principales de ce projet[19] :

On rapporte l’anecdote selon laquelle le peintre Pierre Bonnard (1867-1947), à la fin de sa vie et à plusieurs reprises, aurait tenté de repeindre subrepticement certains détails de ses toiles. Il fut même arrêté par un gardien du Musée du Luxembourg, alors qu’il retouchait une minuscule feuille d’arbre d’un de ses tableaux de jeunesse. Si la pratique de Bonnard, une peinture de petites touches dont l’équilibre peut sans cesse être rejoué, explique en partie sa disposition à effectuer perpétuellement des modifications, cette histoire pittoresque soulève un lièvre sur les rapports que l’artiste et l’institution entretiennent avec l’œuvre. Ainsi le peintre autrichien Oskar Kokoschka aurait été pris de la même manière en flagrant délit et accusé de « vandalisme » sur une de ses propres toiles. Dans ce cas extrême se confrontent alors deux légitimités [en fait la légitimité de l’institution et la légitimité de l’artiste] : d’un côté le musée qui garantit la conservation de l’œuvre acquise et son inscription dans une collection patrimoniale et un récit historique ; de l’autre, le parcours individuel de l’artiste et la délimitation d’un corpus qu’il définit lui-même à travers ce que l’historien Jean-Marc Poinsot a appelé les récits autorisés[20].

Conçue en collaboration avec le MAMCO[21], l’exposition de la Villa du Parc consistait à demander à des artistes de choisir une de leurs œuvres conservée dans ce musée et de la continuer, ceci avec l’approbation du musée et évidemment le désir et la complicité des artistes invités. Ces œuvres, dont certaines étaient des fac-similés, ont été augmentées ou prolongées à l’intérieur de l’exposition, modifiant parfois définitivement leur matérialité. Pour d’autres, l’intervention de l’artiste était plus indirecte. Les œuvres sont donc retournées avec leurs modifications dans les collections du musée. Image 08Parmi les artistes invités se trouvait Jean-Luc Blanc, qui fait principalement un travail de peinture et de dessin. Le Bureau/ a présenté pour l’exposition au Cneai un catalogue à l’intérieur duquel Jean-Luc Blanc a retouché à la main les reproductions de son propre travail. Cet artiste a l’habitude, lorsque son travail est reproduit de manière imprimée dans les catalogues, de venir retoucher les reproductions noir et blanc de certains de ces tableaux, en l’occurrence au crayon à papier. De ce fait, par définition, ce catalogue devient une pièce unique.

Depuis 2009, Alexis Guillier, artiste qui produit principalement des vidéos et des conférences, développe un projet qui s’intitule Reworks. Ce projet traite des dégradations matérielles et physiques des œuvres d’art, à la fois dans la réalité, comme lors d’événements politiques tels que des révolutions, mais également dans la fiction, par exemple à l’intérieur de films catastrophes. Il collectionne ainsi une iconographie ou des extraits de vidéos et de films de destruction d’œuvres d’art. La vidéo exposée ici est une transposition d’une conférence, qui a eu lieu chez Treize, durant laquelle il s’est intéressé plus particulièrement aux différentes transformations du métal en rassemblant différents récits et histoires où une sculpture a été refondue pour devenir de la balistique, de la monnaie, des clochettes de tables ou d’autres choses. C’est encore un travail en cours.

Le Salvage Art Institute, invité à la table ronde et à l’exposition du Cneai, est une initiative de l’artiste Elka Krajewska, qui vit à New York et qui le dirige depuis 2010. Il accueille en dépôt, conserve et médiatise des œuvres considérées en état de Total loss appartenant à l’assureur américain AXA ART. Pour le marché de façon générale, l’art est une catégorie particulière d’objets qui ont cette caractéristique d’être de valeur marchande hautement volatile.

Lorsqu’une œuvre d’art est endommagée, le propriétaire se tourne vers l’assureur et une expertise est faite pour estimer le prix de la restauration. Il arrive parfois que la restauration coûte extrêmement cher et que son montant excède la valeur d’échange de l’œuvre restaurée. L’assureur estime à ce moment-là que c’est un objet qui a une valeur négative. La restauration n’est donc pas rentable et il est généralement proposé de dédommager le propriétaire en lui payant la valeur de l’assurance qui lui est due. L’assureur devient, dés lors, pleinement propriétaire de l’œuvre endommagée. Naïvement, il est possible de penser que ces œuvres disparaissent définitivement, retirées du marché et qu’elles sont détruites. En réalité, elles le sont assez rarement et deviennent des objets  »zombies », qui finissent par décorer les bureaux des assureurs. Parfois, l’artiste interdit la destruction de son travail et donc l’assureur n’a pas le droit de détruire l’objet. Il le conserve ad vitam aeternam sans savoir trop quoi en faire. Par exemple dans les bureaux d’AXA ART France se trouve une sculpture d’Arman qui a pris l’eau et dont les mécanismes métalliques à l’intérieur du plexiglas sont en train de rouiller. Il a été estimé que ce n’était pas restaurable. Au détour d’un bureau, un mobile de Soto ne tenant plus debout, est laissé là à pendre, presque sans forme.

Image 11Pour l’exposition au Cneai, le Salvage Art Institute propose une encre posée à plat sous un verre qui était un Giacometti. Un expert a estimé que la tâche causée par un dégât des eaux n’était pas restaurable. L’autorisation que l’objet endommagé soit exposé a été fournie par la fondation Giacometti à condition qu’il soit explicite que ce n’était plus un Giacometti. Il est aisé de concevoir que nous sommes face à des reliques non définitives. Potentiellement ce sont des objets qui peuvent re-basculer dans une valeur positive. Cette notion est induite par de possible améliorations des techniques de restaurations, une diminution des coûts ou tout simplement par la fluctuation des cotes des artistes et des objets qui leur sont associés. L’ambiguïté de ces objets tient à une sorte de capitalisation implicite des assureurs. La raison pour laquelle les assureurs considèrent ces objets malgré tout n’est pas claire et non avouée. Lors de ma visite dans les bureaux d’AXA ART pour négocier le prêt du Giacometti afin de le présenter dans l’exposition du Cneai, l’assureur s’est mis à regarder cet objet bien différemment. Cet objet qui était rangé dans une chemise, dans un carton à dessin, au fond d’un tiroir, a pris par cette demande une nouvelle dimension. Tout à coup l’assureur a demandé des garanties, des renseignements sur la surveillance du lieu, les caméras, le nombre de personnes présentes pour éviter les vols. Le contrat de prêt a pris une valeur d’assurance de 15 000 ou 20 000 euros, ce qui est une complète contradiction : si l’assureur estime un objet en état de Total loss et donc lui attribue une valeur nulle ou négative, cela suppose par définition que sa valeur d’assurance est égale à zéro. Une fois mis en lumière, l’assureur a décidé que cet objet avait une valeur potentielle, et qu’il fallait se prémunir de tout problème en imposant qu’une valeur d’assurance soit inscrite sur le formulaire de prêt.

La Vie et la mort des œuvres d’art est une exposition qui se raconte, avec des histoires bien distinctes. Elle est la conséquence d’une idée de départ qui était de réaliser une table ronde où toutes ces différentes histoires et initiatives puissent être rassemblées. Marie-Hélène Breuil et Paul-Hervé Parsy, qui a écrit dans la publication[22] éditée par le département conservation-restauration de l’EPCC esba TALM, site de Tours, faisaient parti des personnes invitées. Il y a un très beau récit de ce dernier sur ce qu’il appelle le « cas Fountain », c’est à dire la restauration de Fountain de Marcel Duchamp qui appartient au Musée national d’art moderne.

C’est un objet qui est assez particulier parce que l’original, le premier et l’unique Fountain, n’existe plus que par la photographie d’Alfred Stieglitz prise en 1917 et qui paraît dans The Blind man. Après cette photographie et le refus de l’objet qui n’a donc pas été présenté au salon des indépendants, il disparaît et ne réapparaît plus dans l’œuvre de Marcel Duchamp sinon en miniature dans la Boîte-en-valise, vingt ans ou vingt cinq ans plus tard. Plus tard encore, un urinoir est racheté pour incarner l’urinoir d’origine au marché aux puces de Clignancourt. Il joue le rôle de l’urinoir original dans une exposition organisée par Sydney Janis en 1950. Il est réutilisé en 1953 et en 1963. Ulf Linde en déniche un autre avant qu’en 1964 Arturo Schwarz, avec la complicité de Duchamp, réédite les ready-mades et notamment l’urinoir. Au moins douze ont été faits, mais officiellement il n’y a que huit exemplaires refaits par un artisan, d’après un plan technique conçu à partir de la photo de Stieglitz. C’est un objet particulier. Le rapport au geste d’origine qui était de prendre un urinoir, de le retourner et de le signer a disparu. C’est un objet qui a été redessiné par un artiste et qui a été réalisé par un artisan, dans un matériau qui diffère légèrement de l’objet d’origine. Le résultat de ce processus pourrait être qualifié de  »ready-made ressuscité ».

L’exemplaire n’est donc pas unique, mais rappelons que l’exemplaire original ne l’était pas non plus sinon de par sa signature. La seule chose qui soit de la main de Duchamp, c’est une plaque de cuivre qu’il a signé et qui se trouve sous l’urinoir. Cet objet est acquis en 1986 par le Musée national d’Art moderne. Il est endommagé à deux reprises en 1993 et en 2006 par le même artiste, le niçois Pierre Pinoncelli. La problématique dans les deux cas est de savoir ce qu’il doit être fait d’un ready-made endommagé, savoir s’il doit être restauré ou remplacé. Le musée a fait le choix de restaurer l’objet à deux reprises. Toutefois, dès la première fois, la pièce produite par cette intervention est une pièce unique, ou une sorte d’original, de quelque chose qui n’en était pas un. Le geste du restaurateur produit ici à la fois un original et un faux (car produire l’original d’un ready-made, ça ne peut être que produire un faux) dans un seul même objet retouché. C’est au moment même où Fountain est restauré qu’il cesse donc en réalité d’exister. Selon Duchamp c’est l’indifférence qui doit présider au choix du ready-made à signer. Cependant, en restaurant cet objet, il est rendu unique et fétichisé. Ce parti pris revient presque à agir dessus comme le kintsugi agirait pour recoller les morceaux d’un vase traditionnel japonais, rendant, par l’art de la retouche et de la restauration, l’objet plus précieux qu’il ne l’était avant d’être brisé.

Le raisonnement peut être poussé jusqu’à penser que finalement Fountain de Duchamp pourrait presque être exposée au musée Guimet ; ou, en tout cas, être confrontée à ce genre de questions. C’est une problématique ouverte sur laquelle je pense les restaurateurs ont des réponses particulièrement intéressantes à apporter.

Merci pour votre attention.

[1] Cneai : Centre national édition art image. Centre national d’art contemporain dédié à l’œuvre média, île des impressionnistes, Hameau Fournaise, 78400 Chatou.

[2] IFP : Information Fiction Publicité. Collectif d’artistes qui a existé sur une courte durée dans les années 1980.

[3] Le Théâtron des nuages, Mac/Val, Vitry-sur-Seine, 10 mars – 3 juin 2012. <http://www.macval.fr/francais/expositions-temporaires/information-fiction-publicite-ifp/article/presentation-4923> [dernière consultation le 07/04/2015]

[4] Semence : petit clou grossièrement conique ou agrafe utilisé pour maintenir la toile sur le chassis.

[5] CCC : Centre de Création contemporaine, Tours.

[6] Aakey est une proposition collective de François Piron avec Wilfried Almendra et Grégory Gicquel, Erick Beltran, Claire Fontaine, Aurélien Froment, Ryan Gander, Dora Garcia, Miguel Angel Gaüeca, Pierre Joseph, Juozas Laivys, Juan Luis Moraza, Joe Scanlan, Raphaël Zarka. <http://www.ccc-art.com/node/62?artist=17> [dernière consultation le 07/04/2015]

[7] Jason Hwang, Keeping is not collecting, Works Sited, Los Angeles Central Library, Los Angeles, 19 décembre 2012 – 30 janvier 2013. <http://www.works-sited.info/index.php?page=jason_hwang> [dernière consultation le 07/04/2015]

[8] La Générale en manufacture : galerie d’art. 6 Grande Rue, 92310 Sèvres.

[9] Jennifer Mundy, Lost Art: Missing Artworks of the Twentieth Century, Londres, Tate Publishing, 2013. http://galleryoflostart.com/

[10] Victoria Newhouse, Art and the Power of Placement, New York, Monacelli, 2005.

[11] La vie et la mort des œuvres d’art (récits), jeudi 20 novembre 2014 chez Treize. Avec Jean-Luc Blanc, Gregory Buchert, Alexis Guillier, Elka Krajewska (Salvage Art Institute), Christophe Lemaitre, Céline Poulin (Le Bureau/).

[12] Exposition La vie et la mort des œuvres d’art, Cneai, Chatou, 8 novembre 2014 – 29 mars 2015. <http://www.cneai.com/evenement/#!/article-2233>. [dernière consultation le 01/06/2015]

[13] Structures fines en tube de fer plié

[14] Centre d’art contemporain de Brétigny, espace Jules Verne, rue Henri Douard, 91220 Brétigny s/ Orge. Reversibility : A Theater of De-creation, The Fair Gallery, Frieze Art Fair, Londres, 2008, CAC Brétigny, 2010, Peeep-Hole, Milan, 2012.

[15] Reversibility : A Theater of De-creation , Milan, Mousse Publishing, 2013 (ISBN : 9788867490387). Voir la présentation de la publication sur le site du CAC de Brétigny: <http://www.cacbretigny.com/inhalt/REVERSIBILITE_iv.html> [Dernière consultation le 09/02/2015]

[16] Jeffrey Weiss, « Things not necessarily meant to be viewed as art », Artforum, mars 2013.

[17] Collectif de commissaires d’exposition créé en 2005, basé à Paris, « dont l’objectif est de questionner et d’expérimenter l’exposition comme espace dynamique de transmission ». Extrait du site internet de la Villa du Parc : <http://www.villaduparc.org/fr/expositions/le-syndrome-de-bonnard> [dernière consultation le 09/02/2015].

[18] Le syndrome de Bonnard, Villa du Parc, Annemasse, 5 avril 2014 – 31 mai 2014.

Villa du Parc : Centre d’art contemporain, Parc Montessuit, 12 rue de Genève, 74100 Annemasse

[19] <http://www.villaduparc.org/fr/expositions/le-syndrome-de-bonnard> [dernière consultation le 09/02/2015].

[20] Jean-Marc Poinsot, Quand l’œuvre a lieu : lart exposé et ses récits autorisés, Dijon, Les presses du réel, 2008.

[21] MAMCO : Musée d’Art Moderne et Contemporain, Genève.

[22] Paul-Hervé Parsy, « Y a-t-il un cas « Fountain » » ? », Restauration et non-restauration en art contemporain, sous la dir. de Marie-Hélène Breuil, Tours, Arset, 2008.


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