La notion de réversibilité en conservation-restauration

 

Introduction
La mise en place progressive d’une déontologie de la conservation-restauration au XIXe et surtout au XXe siècle a vu l’émergence et la définition de notions qui sont aujourd’hui considérées comme des concepts fondamentaux devant guider la réflexion et la pratique du restaurateur. La réversibilité en est un, et si elle est acceptée unanimement, sa définition et son application ne sont pas toujours claires, montrant qu’en réalité, le passage de la théorie à la pratique comporte des écueils parfois difficiles à surmonter. Au XVIIIe siècle, les rentoileurs et réparateurs de tableaux expriment dans des textes la possibilité d’enlever les restaurations antérieures ainsi que les leurs. Cette préoccupation d’accorder une primauté absolue à l’objet et à la matière originale est nouvelle. À la Renaissance, les restaurateurs sont souvent les sculpteurs, et leurs pratiques sont bien connues, notamment celle qui consiste à restituer des parties manquantes sur un fragment antique, avec des matériaux et des techniques qui ne sont pas conçus pour être retirés. Petit à petit, les théories de la restauration s’échafaudent, les XVIIIe et surtout XIXe siècles en sont féconds. Nous aboutissons à une notion fondamentale, la réversibilité, qui ne signifie pas la même chose pour un théoricien de la restauration et pour un restaurateur. Il en résulte des paradoxes et une évolution constante de cette notion, due au développement de nouveaux matériaux notamment, comme les vernis au XVIIIe siècle ou les polymères au XXe siècle, et de nouvelles techniques, comme la transposition des tableaux ou la dépose des mosaïques au XVIIIe siècle, pour ne citer que celles-ci. Aujourd’hui, comment réfléchir la réversibilité et surtout comment appliquer cette notion de manière satisfaisante ?

 

Du XVIIe siècle au début du XIXe siècle.

Naissance de l’idée de réversibilité.

Au XVIIIe siècle, les idées autour de la restauration naissent dans l’esprit de quelques uns, qui présentent en général le même profil : ils sont des praticiens de la restauration désireux de faire reconnaître leur métier comme une vraie profession, une discipline même, avec son éthique et ses méthodes de travail[1] ; ils font également des recherches, améliorent ou inventent certaines techniques, et écrivent. C’est le cas de François-Toussaint Hacquin (1756-1832), peintre et rentoileur des collections nationales de 1775 à 1802. Il a laissé un mémoire, où il parle de ses restaurations et développe une pensée théorique nouvelle pour l’époque. Tandis qu’au XVIIIe siècle, on conçoit la restauration comme un retour définitif à l’état originel, avec moult repeints, sans réflexion sur le vieillissement des objets, François Toussaint Hacquin, lui, évoque un ensemble de pratiques qui prennent place dans le temps et sont renouvelables. Sans aller jusqu’à employer le terme de réversibilité, l’idée est toute entière exprimée dans ce passage :

« Attendu que nous sommes loin d’être infaillibles, il est de la prudence de laisser à nos successeurs les moyens de remédier aux accidents que notre imprévoyance ou notre amour-propre pourroient occasionner.[2] »

Il mentionne aussi l’incertitude qui préside à chaque acte de restauration, quand on ignore les conséquences des méthodes et des matériaux employés. L’idée de stabilité prend forme également dans ses écrits et ses techniques, par exemple celle qui consiste à appliquer au dos des tableaux trois épaisseurs de toile imperméable, afin de maintenir les œuvres dans un milieu stable et de former une barrière hermétique. Par ailleurs, son souci de documenter ses actes de restauration témoigne d’une conscience aiguë de sa place dans le temps et dans l’espace : il intervient à une époque et dans une zone géographique déterminées, et est guidé par des principes qu’il sait relatifs. Cette façon de procéder est loin de celle communément pratiquée sur les objets au XVIIIe siècle, sans considération du temps qui passe et passera encore, avec pour seule idée directrice la vie éternelle que l’œuvre est supposée avoir. Rien n’est plus mouvant que la science, or les innovations techniques et scientifiques tiennent une part très importante dans le développement des idées et des concepts devant régir la pratique de la conservation. C’est ainsi qu’a lieu à Naples à la fin du XVIIIe siècle la querelle des vernis[3], entre le peintre Philipp Hackert (1737-1807) et entre autres acteurs du milieu artistique, Baldassare Orsini (1732-1810), peintre lui aussi. Au XVIIIe siècle, de nombreuses campagnes de vernissage des tableaux sont organisées, il s’agit de déterminer quel est le meilleur vernis à employer. Philipp Hackert suggère l’utilisation d’un vernis mastic (à base de térébenthine) plutôt que le traditionnel vernis à l’huile. Pour Philip Hackert, les vernis à l’huile vieillissent mal, sont peu réversibles et dessèchent la peinture. Son argumentation est scientifique, et en cela elle en dit beaucoup sur la pensée du peintre, qui comme François-Toussaint Hacquin, érige en principe de base la réversibilité de ses interventions. Il s’appuie également sur des sources écrites, et cherche à démontrer que des vernis du même type que le sien ont déjà été utilisés par le passé. Les détracteurs de Philip Hackert estiment au contraire que le vernis de ce dernier est un produit étranger qui n’a rien à faire sur la surface du tableau, puisqu’il dénature la matière picturale originelle. Ce rejet des nouveaux matériaux ainsi que l’idée que la réversibilité peut être assurée en employant des matériaux identiques à ceux constitutifs de l’œuvre (ce qui n’est évidemment pas toujours le cas), gênera longtemps l’établissement d’une vraie réflexion autour de la réversibilité.

Les dangers de l’irréversible.

Cependant, ce qui préoccupe surtout les restaurateurs, rentoileurs et autres réparateurs des XVIIe et XVIIIe siècles n’est pas tant l’aspect réversible de leurs propres interventions que l’irréversibilité de certains actes comme le nettoyage ou le décapage des polychromies. À défaut d’avoir conscience du temps futur et de la fragilité de toute intervention sur un objet lui-même potentiellement périssable, on a conscience des marques laissées par le temps, de l’histoire des œuvres et du danger de trop nettoyer. Dès 1611, Nicolas Cordier, sculpteur, laisse sur une sculpture ses concrétions d’enfouissement[4], choix très inhabituel à une époque où on enlève les traces de polychromie des marbres antiques à l’aide d’eaux fortes et d’abrasifs. Certains restaurateurs du XVIIIe siècle sont d’ailleurs réputés pour leur capacité à obtenir des surfaces parfaitement blanches et lisses, comme Vincenzo Pacetti (1746-1820), qui nettoie « con aqua forte » la Pallas Giustiniani[5]. Le sculpteur français Augustin Pajou s’insurge en 1796 contre ces nettoyages qu’il estime abusifs : « Si depuis deux mille ans on eût nettoyé l’Apollon [du Belvédère], ces formes sublimes, qui font encore l’admiration de l’univers, n’existeraient plus[6] ». Les dégâts irréversibles provoqués par des nettoyages ou des dévernissages trop poussés sont de plus en plus décriés, par des artistes, des restaurateurs et des experts français, italiens et allemands. Au début du XIXe siècle, en 1816, c’est Alexis Pérignon, un commissaire-expert du musée du Louvre, qui tire la sonnette d’alarme, soulignant la complexité des restaurations quand elles sont mal entreprises :

« Je regarde comme très urgent que les trois commissaires soient présents au nettoyage de certains tableaux ; observant que l’on peut réparer l’inconvénient d’un mauvais repeint en l’enlevant, mais qu’on ne peut réparer de même le malheur d’un tableau trop nettoyé ou mal nettoyé. Cette observation est très grave surtout pour certains tableaux.[7] »

Le dévernissage est encore aujourd’hui une question épineuse, loin d’être réglée.

 

Le XIXe siècle

Une question purement matérielle ?

Le XIXe siècle est une période foisonnante pour la restauration. De nombreux historiens d’art et architectes écrivent à propos de ce domaine, qui prend une dimension nouvelle avec l’intérêt porté à la conservation du patrimoine monumental, et par extension à tout le mobilier qui lui est attenant. Quid de la réversibilité dans ce contexte ? Force est de constater que le terme n’est toujours pas employé dans les textes, et que si l’idée existe bien, sa théorisation et l’application qui devrait en découler peinent à s’établir, peut-être parce qu’il n’y a pour le moment pas de place pour elle. L’évolution théorique majeure dans le discours des érudits du XIXe siècle est celle qui hiérarchise progressivement les pratiques conservatives et curatives. Un écrit illustre les débats qui opposèrent entre autres Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879) à John Ruskin (1785-1864) : le texte de Camillo Boito (1836-1914), écrivain et architecte italien, synthétise les positions des deux théoriciens. Mais en attendant, pour Eugène Viollet-le-Duc et nombre d’architectes, c’est la restauration qui prime (plus que la conservation) et avec elle, plus que la réversibilité, la stabilité. Les matériaux à employer doivent être identiques aux matériaux originels, et s’ils ont prouvé une faiblesse trop grande, par des matériaux de même type mais de nature différente. Dans plusieurs textes, Viollet-le-Duc évoque cette question. Il explique que « toute pierre à enlever doit donc être remplacée par une pierre d’une qualité supérieure[8] ». Par ailleurs, une grande méfiance vis-à-vis de nouveaux matériaux comme le ciment ou divers mastics émane du Projet de restauration de Notre-Dame de Paris, rédigé conjointement avec Jean-Baptiste Lassus (1807-1857) : « Un autre mode de restauration, tenté depuis quelques années, présente un résultat encore plus déplorable; nous voulons parler des mastics, ciments, et enfin toutes matières étrangères à la pierre, avec laquelle on a vainement essayé de les souder à l’aide de moyens toujours destructifs. L’application de ces ciments nécessite d’abord la dégradation de toutes les parties que l’on veut restaurer, plus l’emploi du fer, nouvelle cause de ruine, et tout cela, pour arriver à un résultat qui n’offre aucune chance de durée, et qui ne laisse après lui aucun vestige de ce qui existait d’abord. Admettant même que le moyen soit durable, l’aspect du mastic ne sera jamais celui de la pierre; difficile à employer, d’une sécheresse qui ne peut rendre, ni la franchise, ni le grain de la pierre, cette matière conservera toujours son apparence de pâte modelée. Ce que nous venons de dire, l’expérience l’a prouvé. Partout où ils ont été employés, ces ciments se détachent de la pierre, se gercent, se décomposent à l’air: que restera-t-il alors qu’ils seront tombés?[9] » Les grands écrits sur la restauration, que ce soient ceux de Ruskin, Viollet le Duc ou Boito, n’évoquent que très peu la réversibilité, évacuée soit par l’aspect éminemment réflexif et théorique des propos tenus, qui ne s’attardent que peu sur les méthodes de la restauration, soit, quand est finalement évoquée la pratique de la restauration, par une méfiance vis-à-vis des nouveaux matériaux, comme on l’a évoqué ci-dessus. Cependant, à la fin du XIXe siècle, la chimie se révèle capitale dans le développement de la restauration, nous y reviendrons.

La réversibilité en creux d’autres notions.

Ce qui mobilise surtout l’énergie des architectes écrivains et autres inspecteurs de travaux est, en plus de la stabilité, la lisibilité, et donc des questions de dérestauration. Faut-il enlever des adjonctions non originales mais anciennes ? D’autre part, la lisibilité concerne aussi les interventions contemporaines, et est cruciale pour éviter les falsifications, c’est-à-dire, pour utiliser un terme moderne, l’inauthenticité des monuments. Selon Camillo Boito, dans son texte Conserver ou restaurer, les dilemmes du patrimoine, il vaut mieux des « restaurations ratées » à des « restaurations réussies » :

« Les restaurations ratées, par la grâce d’une bienheureuse ignorance, me laissent clairement distinguer la partie ancienne de la partie moderne, alors que les restaurations réussies, faisant paraître ancien le nouveau […], paralysent mon jugement et me rendent si perplexe que le plaisir de contempler le monument disparaît, transformant son étude en une épreuve extrêmement fastidieuse[10]. »

À lire Camillo Boito, qui écrit avec le recul de quelques dizaines d’années, on se rend compte que les paroles de Prosper Mérimée (1803-1870), « ni adjonctions, ni suppressions », sont loin d’être appliquées à la lettre, et qu’il y « avait entre les discours et les actes, non pas une mer, mais l’Océan[11] ». Afin de contrer certaines restaurations abusives, Prosper Mérimée écrit dès 1836 à Camille Montalivet, alors ministre de l’Intérieur, une lettre sur la cathédrale de Strasbourg, dont on peint au moment même la nef à l’aide d’un badigeon de céruse et d’ocre. Mérimée s’insurge face à ces méthodes anachroniques et proprement falsificatrices, faisant mention d’une idée qui est celle, finalement, de la réversibilité :

« C’est un triste devoir pour moi, Monsieur le Ministre, d’avoir presque toujours à vous signaler des traits de vandalisme alors qu’ils sont à peu près sans remède. Je ne vois guère, en effet, que le temps, qui pourra adoucir la crudité de ce barbouillage. Il serait très difficile de l’enlever aujourd’hui, car la pierre, étant poreuse, retiendrait toujours dans ses pores une grande quantité de céruse[12].

 

Le XXe siècle.

La Théorie de la restauration de Cesare Brandi.

Les innombrables interventions réalisées sur des œuvres et des monuments aux XIXe et XXe siècles ont parfois été abusives, allant même jusqu’au vandalisme quand elles ont conduit à une détérioration des biens culturels. Le terme de réversibilité, appliqué à la conservation-restauration, est alors mis en place et développé, mais, nous allons le constater, pas forcément de manière claire et homogène. Cesare Brandi (1906-1986), théoricien italien et fondateur de l’Istituto Centrale à Rome, élabore dans sa Théorie de la restauration une pensée philosophique qui si elle n’est pas, loin de là, conçue comme un guide pour le restaurateur dans la pratique de sa profession, propose néanmoins quelques principes « pratiques » mais non « empiriques »[13]. Ces principes sont la lisibilité, la stabilité et la réversibilité : « le troisième principe se rapporte au futur : c’est-à-dire qu’il prescrit que toute intervention de restauration ne rende pas impossible, mais au contraire facilite, d’éventuelles interventions futures[14] ». Pour Cesare Brandi, la réversibilité est une réflexion par rapport au temps et à la possibilité de la conservation de l’objet. Il fustige d’ailleurs la « restauration de restitution », qui veut abolir « le laps de temps qui s’écoule entre la conclusion de l’œuvre et le présent »[15] et qui désigne clairement les restaurations du XIXe siècle en Italie et en France. Dans un texte affirmant une grande portée réflexive, il rappelle le principe de réversibilité à propos des peintures antiques, qui doivent pouvoir être déposées quand leur état de conservation l’exige, mais en gardant toujours à l’esprit que :

« […] le but essentiel de la restauration est non seulement d’assurer la subsistance de l’œuvre dans le présent, mais aussi sa transmission dans le futur : et puisque personne ne peut jamais être sûr que l’œuvre n’aura pas besoin, dans l’avenir, d’autres interventions, même simplement conservatives, il faut faciliter et non exclure d’éventuelles interventions ultérieures. Quand il s’agit de peintures murales dont la couche picturale est mince, la transposition sur toile est le moyen le plus simple, le plus idoine et le mieux adapté à la conservation, non seulement parce qu’il n’exclut pas d’autres éventuelles transpositions ou applications sur des supports différents, mais parce que, quelque soit la matière rigide choisie, c’est toujours les couches superposées de toile qui doivent servir de premier support[16]. »

Réversibilité physique, chimique et mécanique : les progrès des matériaux.

Par ailleurs, avec le développement de la chimie au XXe siècle, et donc la meilleure connaissance des matériaux, d’une part, et l’apparition de nouveaux produits, dont la gamme des polymères synthétiques, d’autre part, la notion de réversibilité acquiert une définition proprement scientifique. En termes de chimie, une réaction réversible est une réaction chimique incomplète pouvant se déplacer dans un sens ou dans l’autre[17]. Pour le restaurateur d’œuvres d’art, cela signifie que tout ajout de matière sur une œuvre pourra être ôté par réaction chimique, ou par une dissolution ou une mise en émulsion. Dans une certaine mesure, cela se vérifie, mais encore une fois, il faut prendre en compte d’autres données qui sont celles du temps et des moyens à disposition. Par exemple, certaines résines polyester, très employées dans les années 1960 sur de nombreuses sculptures, sont effectivement réversibles par dissolution dans certains solvants, mais le mode opératoire est très lent et peu pratique à mettre en œuvre, et ne garantit pas un respect total de la matière originale. Certaines résines époxydes, nouvellement apparues dans les années 1950, se sont dégradées très vite, et n’assuraient plus leur rôle dans la conservation d’un objet, il fallait donc les retirer, ce qui a pu s’avérer difficile et délicat[18]. À contrario, des matériaux traditionnels employés pour faire des bouchages, comme le plâtre (le carbonate de calcium a longtemps été employé comme charge), sont faiblement réversibles chimiquement (la dissolution est possible mais extrêmement lente), il faut alors aller vers un autre type de réversibilité, mécanique cette fois. Les dégâts provoqués par le ciment, le plâtre (encore aujourd’hui sur de nombreux monuments[19]) ou la gomme shellac, conservés dans de mauvaises conditions, sont considérables et amènent à prendre du recul sur ces matériaux pas si anciens (c’est le cas du ciment que refusait Viollet-Le-Duc) mais non adaptés à la conservation. Les avancées scientifiques ont également permis d’entériner l’idée que rien n’est permanent, et qu’il vaut mieux pouvoir défaire ce qui a été fait que de penser qu’une fois faite une chose est immuable. La réversibilité au sens chimique n’est pas suffisante pour rendre compte des différentes valeurs du terme, mais cette question de la chimie et de l’accroissement de la quantité de nouveaux matériaux dont la stabilité dans le temps n’était pas assurée au moment de leur apparition a permis d’accélérer la réflexion sur la notion de réversibilité.

La réversibilité aujourd’hui : entre chartes et codes.

Les chartes fondatrices de la conservation-restauration des monuments ne mentionnent pas la réversibilité, ni en 1931 (charte d’Athènes), ni en 1964 (charte de Venise). Elles sont plus des déclarations d’intentions que des véritables guides à l’usage des restaurateurs, comme le sont les codes de pratique et de déontologie, qui émanent des institutions à l’échelle nationale, et sont plus à même de détailler les principes fondamentaux et d’en donner leur interprétation selon leur propre fonctionnement sociétal et leur(s) propre(s) culture(s). Ainsi, la réversibilité des traitements et des matériaux est mentionnée dans plusieurs codes de la fin des années 1960 au début des années 1980 : celui de l’AIC (American Institute of conservation) en 1961 puis 1979, celui de l’UKIC (United Kingdom Institute of conservation, aujourd’hui l’ICON) en 1983. L’idée semble avoir été acceptée d’emblée par la profession et les autres instances concernées (conservateurs notamment), dénotant une approche plus prudente des interventions curatives et une connaissance aiguisée des matériaux et des techniques. Néanmoins, si l’objectif de la réversibilité est louable, sa définition l’a toujours été beaucoup moins, et ce dès son apparition dans les codes susmentionnés. Selon Chris Caple et d’autres auteurs, cela tient à l’impossibilité pratique de la réversibilité, en tout cas pour l’ensemble des interventions de restauration, puisque des actes comme le nettoyage d’une surface est irréversible, l’excavation d’objets provoque des changements physico-chimiques irréversibles, la consolidation d’œuvres avec des résines est irréversible (même avec des extracteurs : il a été montré qu’il reste toujours une quantité de résine présente dans la matière de l’objet[20]). Le respect absolu de la réversibilité des interventions du restaurateur est quelque chose d’impossible, car il mènerait à laisser se détériorer et disparaître des objets quand la seule option pour les sauver est de pratiquer un acte irréversible, comme la consolidation avec des résines et/ou par polymérisation sous rayons. Depuis les années 1980, d’autres termes ont été employés dans plusieurs codes de pratique et autres textes déontologiques, afin de remplacer le mot « réversibilité », qui semblait, on l’a vu, trop vague et dont les enjeux n’étaient pas réalisables dans la pratique de la restauration, comme intervention minimale, recoupé par celui de stabilité, ou encore le terme anglais de « retreatability » (« retraitement »), qui sous tend un champ sémantique plus large. D’autres auteurs abandonnent définitivement les notions classiques de réversibilité, intervention minimale, objectivité, respect de l’authenticité etc., non applicables selon eux, du fait de la trop grande distance entre la théorie et les nécessités de la pratique[21]. Pour Salvador Muñoz-Viñas, l’objectivité, a priori définie par les critères classiques susmentionnés, ne peut pas être ; l’authenticité revendiquée par la théorie classique d’un objet n’est que l’expression de préférences et de projections rêvées, c’est-à-dire ce qu’on souhaite faire dire à cet objet. Il donne comme exemple un objet de papier détérioré par le feu, qui est donc noirci et racorni. Pour lui, l’objet dans cet état est authentique, car réel. Il offre un panel de significations propres : il a été blanc et lisse, puis noirci et replié. Mais il a son intégrité. Ainsi, l’intervention consistant à vouloir remettre le papier à plat altère sa signification. Cependant, ne rien faire équivaut à abolir le métier de restaurateur. Salvador Muñoz-Viñas propose donc une nouvelle notion « guide », celle de « balanced meaning-loss » (perte équilibrée de signification), qui consiste à trouver un équilibre juste entre les gains et les pertes de signification. Ce principe serait un « guide » de la réflexion[22]. Aujourd’hui, les possibilités techniques et les connaissances sont très étendues : les gammes de produits pour la conservation sont innombrables ; de nombreux laboratoires perpétuent la recherche appliquée à la conservation-restauration ; les articles, ouvrages, revues, comités, colloques… diffusent un savoir qui se veut de moins en moins restreint aux seuls restaurateurs. Face à cela, il est capital que se développe à une importance égale la notion de responsabilité du restaurateur, entendue comme une série de choix qui ne peuvent être le résultat que d’une réflexion pertinente et d’un équilibre entre ce qu’on peut faire et ce qu’on doit faire (c’est-à-dire ce qu’on a les moyens de faire et ce qu’il est meilleur de faire).

« It is a challenge to the restorer’s sens of responsibility to decide how much of what it is possible to do through science and technology should in fact be used and done. In a philosophy of abstinence there is scope for placing what is feasible at a subsidiary level and ones own attitude under higer aspects. This principle of responsibility (Hans Jonas) emerges as a counterposition of the hither-to prevalent philosophy of action »[23].

 

Conclusion     L’idée générale de la réversibilité voit le jour très tôt, mais elle s’étoffe et se précise très progressivement et reste pendant longtemps floue, notamment quand il s’agit de l’application de cette idée par rapport, par exemple, aux matériaux à employer. Le manque de recherches scientifiques sur les matériaux et l’absence de recul entravent une vraie réflexion. En parallèle se développe un discours autour du passage du temps sur les œuvres, qui fait prendre conscience de l’importance de respecter ce passage et également de l’irréversibilité de certains actes, ce qui incite progressivement à plus de prudence dans les interventions de restauration. Néanmoins, dans le gigantisme des campagnes de restauration au XIXe siècle, il faut ajouter que, finalement, peu se soucient de ces principes théoriques quand il s’agit de pratiquer une restauration sur un monument, malgré quelques uns qui tirent des sonnettes d’alarme. Ce sont surtout les recherches scientifiques et l’apparition de nouveaux produits qui précisent, au XXe siècle, un nouvel aspect de la réversibilité ; ainsi que la mise en place de la discipline, ouvrant le champ à la construction à l’échelle internationale d’un réseau de professionnels concernés par les problématiques de la conservation-restauration, qui édictent textes, codes, chartes et vocabulaires destinés à guider la réflexion du restaurateur. En ce qui concerne la réversibilité, elle se doit d’évoluer, à la fois dans sa signification et dans son vocabulaire, pour toujours être le résultat d’un croisement de principes et de critères menant au meilleur choix possible. Elle ne doit pas être perçue comme un commandement à respecter absolument, au détriment de la réflexion et de la responsabilité de chacun.

 Morgane Poirier

Cet essai a été rédigé dans le cadre des cours d’histoire de l’art et d’histoire de la conservation-restauration de L3.

 

Bibliographie

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Charte d’Athènes pour la restauration des Monuments Historiques – 1931 Charte Internationale sur la conservation et la restauration des monuments et des sites, Venise – 1964

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KAPELOUZOU, Iris, « Alison Richmond, Alison Bracker, Conservation : Principles, Dilemmas and Uncomfortable Truths », CeROArt [en ligne], 4/2009, mis en ligne le 15 octobre 2009, consulté le 12 janvier 2014, http://ceroart.revues.org/1336.


[1] C’est un des critères de définition d’une discipline, selon Ségolène Bergeon-Langle (BERGEON-LANGLE, Ségolène, « Histoire de la restauration », La restauration des œuvres d’art. Éléments d’une histoire oubliée, XVIIIe-XIXe siècles, Techné, n° 27-28, p. 7-10, p. 7).
[2] PHILIPPE, Emmanuelle, « Innover, connaître et transmettre. L’art de la restauration selon François-Toussaint Hacquin (1756-1832) », La restauration des œuvres d’art. Éléments d’une histoire oubliée, XVIIIe-XIXe siècles, Techné, n° 27-28, p. 53-59, p. 56.
[3] ÉTIENNE, Noémie, « Fenêtre ou miroir ? Quand le vernis définit le tableau (1750-1800) », in KAIRIS, Pierre-Yves ; SARRAZIN, Béatrice ; TRÉMOLIÈRES, François, La restauration des peintures et des sculptures. Connaissance et reconnaissance de l’œuvre, Paris, Armand Colin, 2012, p. 43-52, p. 44-45.
[4] BOURGEOIS, Brigitte, « Marbre blanc, taches de couleur. Polychromie et restauration de la sculpture grecque », in KAIRIS, Pierre-Yves ; SARRAZIN, Béatrice ; TRÉMOLIÈRES, François, La restauration des peintures et des sculptures. Connaissance et reconnaissance de l’œuvre, Paris, Armand Colin, 2012, p. 25-42, p. 31.
[5] BOURGEOIS, Brigitte, « Un peuple d’ombres. Quatremère de Quincy et les couleurs de l’antique, au Louvre, vers 1800 », La restauration des œuvres d’art. Éléments d’une histoire oubliée, XVIIIe-XIXe siècles, Techné, n° 27-28, p. 161-168, p. 162.
[6] Ibid., p. 162.
[7] GERIN-PIERRE, Claire, « Les commissaires-experts au musée du Louvre, de la Révolution à la monarchie de Juillet », La restauration des œuvres d’art. Éléments d’une histoire oubliée, XVIIIe-XIXe siècles, Techné, n° 27-28, p. 60-70, p. 66.
[8] VIOLLET-LE-DUC, Eugène, Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle, Paris, Morel, 1866, tome 8, article « Restauration », ebook : http://www.gutenberg.org/files/30788/30788-h/30788-h.htm.
[9] LASSUS, Jean-Baptiste ; VIOLLET-LE-DUC, Eugène, Projet de restauration de Notre-Dame de Paris, Rapport adressé à M. le Ministre de la Justice et des cultes, Paris, De Lacombe, 1843, ebook : http://www.gutenberg.org/files/18920/18920-h/18920-h.htm.
[10] BOITO, Camillo, Conserver ou restaurer, les dilemmes du patrimoine, Besançon, Éd. de l’Imprimeur, 2000, p. 24.
[11] BOITO, Camillo, Conserver ou restaurer, les dilemmes du patrimoine, Besançon, Éd. de l’Imprimeur, 2000, p. 32.
[12] MÉRIMÉE, Prosper, « Lettre sur la cathédrale de Strasbourg (15 juin 1836) », in BOITO, Camillo, Conserver ou restaurer, les dilemmes du patrimoine, Besançon, Éd. de l’Imprimeur, 2000, p. 91.
[13] BRANDI, Cesare, Théorie de la restauration, Paris, Allia, 2011, p. 23.
[14] Ibid., p. 24.
[15] Ibid., p. 32.
[16] Ibid., p. 87-88.
[17] Définition du Petit Robert, 1993.
[18] Voir le cas du vase de Portland, CAPLE, Chris, Conservation skills – Judgment, method and decision making, Londres, Routledge, 2000, p. 56-58.
[19] Voir à ce propos la communication d’Olivier Rolland, « Le tuffeau assassiné », lors du colloque tenu à Loches les 29 et 30 avril 2013, « Les biens culturels en Touraine : restauration, conservation, transmission ».
[20] Selon C.V. Horie, in CAPLE, Chris, Conservation skills – Judgment, method and decision making, Londres, Routledge, 2000, p. 64.
[21] Problème récurrent soulevé à nouveau ces dernières années, notamment par Salvador Muñoz-Viñas et Nicholas Stanley-Price.
[22] De et sur Salvador Muñoz-Viñas, consulter : MUÑOS-VIÑAS, Salvador, Contemporary Theory of Conservation, Oxford, Elsevier, Butterworth-Heinemann, 2005 ; BLACKMANN, Christabel, interview de Salvador Muñoz-Viñas, 7 juin 2008, e_conservation, the online magazine, n° 6, Septembre 2008, p. 20-27, www.e-conservationline.com, consulté le 12 janvier 2014 ; KAPELOUZOU, Iris, « Alison Richmond, Alison Bracker, Conservation : Principles, Dilemmas and Uncomfortable Truths », CeROArt [en ligne], 4/2009, mis en ligne le 15 octobre 2009, consulté le 12 janvier 2014, http://ceroart.revues.org/1336.
[23] Althöfer, Heinz, « Historical and ethical principles of restoration », 6th Triennal Meeting, ICOM Committee for Conservation, Ottawa, 1981, vol. 2.

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