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	<title>Tables de travail</title>
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	<description>Séminaire de recherche sur la conservation-restauration</description>
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		<title>Benoît Mellier, La Paléontologie ou une histoire partielle de la vie sur terre</title>
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		<pubDate>Thu, 14 Feb 2013 13:14:36 +0000</pubDate>
		<dc:creator>tablesdetravail</dc:creator>
				<category><![CDATA[Non classé]]></category>
		<category><![CDATA[fossiles]]></category>
		<category><![CDATA[museum d'histoire naturelle]]></category>
		<category><![CDATA[paléontologie]]></category>
		<category><![CDATA[patrimoine géologique]]></category>
		<category><![CDATA[restauration]]></category>

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		<description><![CDATA[Benoît MELLIER, directeur adjoint chargé des collections, Muséum des sciences naturelles, Angers, www.angers.fr/museum/ La Paléontologie ou une histoire partielle de la vie sur terre Le 29 janvier 2013 en salle de conférences de l&#8217;Esba Tours, intervention illustrée autour  : -         de l’histoire de cette science au croisement de nombreuses disciplines, -         des interrogations qu’elle soulève aujourd’hui, interpréter les fossiles, comprendre l’évolution -         des fossiles &#8211; matière première de cette science &#8211; constitués de matériaux divers et variés -         du patrimoine géologique… à protéger, à [...]]]></description>
				<content:encoded><![CDATA[<p>Benoît MELLIER, directeur adjoint chargé des collections, Muséum des sciences naturelles, Angers,<a href="http://www.angers.fr/museum/" target="_blank"> www.angers.fr/museum/</a></p>
<p>La Paléontologie ou une histoire partielle de la vie sur terre</p>
<p>Le 29 janvier 2013 en salle de conférences de l&#8217;Esba Tours, intervention illustrée autour  :<br />
-         de l’histoire de cette science au croisement de nombreuses disciplines,<br />
-         des interrogations qu’elle soulève aujourd’hui, interpréter les fossiles, comprendre l’évolution<br />
-         des fossiles &#8211; matière première de cette science &#8211; constitués de matériaux divers et variés<br />
-         du patrimoine géologique… à protéger, à préserver, à restaurer parfois.</p>
<p>Consulter le powerpoint (.ppsx)  :<a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2013/02/Pal_ESBA_diff.ppsx"> Pal_ESBA_diff</a></p>
<p>&nbsp;</p>
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		<title>Journée d&#8217;étude : Collections composites</title>
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		<pubDate>Thu, 11 Oct 2012 17:05:47 +0000</pubDate>
		<dc:creator>tablesdetravail</dc:creator>
				<category><![CDATA[De l'art et de la nature]]></category>
		<category><![CDATA[Journées d'étude]]></category>
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		<category><![CDATA[préservation]]></category>

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		<description><![CDATA[Collections composites, 2ème Journée d’étude De l’art et de la nature, 23 novembre 2012 Cette journée d’étude entend aborder largement la question de la conservation et de l’exposition de ces curiosités qui habitent les musées jusqu’à en devenir la raison d’être. Des cabinets d’amateurs aux collections publiques tel que le musée de la chasse et de la nature, le musée Gassendi ou encore la collection Curios &#38; Mirabilia du château d’Oiron, les œuvres contemporaines, elles-mêmes parfois objets de curiosité, voisinent et réfléchissent tout un [...]]]></description>
				<content:encoded><![CDATA[<p><strong><em>Collections composites</em>, 2<sup>ème</sup> Journée d’étude <em>De l’art et de la nature</em>, 23 novembre 2012</strong></p>
<p>Cette journée d’étude entend aborder largement la question de la conservation et de l’exposition de ces curiosités qui habitent les musées jusqu’à en devenir la raison d’être. Des cabinets d’amateurs aux collections publiques tel que le musée de la chasse et de la nature, le musée Gassendi ou encore la collection Curios &amp; Mirabilia du château d’Oiron, les œuvres contemporaines, elles-mêmes parfois objets de curiosité, voisinent et réfléchissent tout un ensemble d’artefacts qui enrichissent notre connaissance du monde. <em>Collections composites</em> se voudrait un moment de réflexion sur la préservation de ces objets, en croisant les études scientifiques, historiques et les questions pratiques de mise en œuvre et de présentation, afin d’accompagner les travaux de conservation-restauration, engagés au sein de notre formation, sur les biens culturels provenant des muséums d’histoire naturelle et de collections d’art contemporain. <span id="more-418"></span></p>
<p>&nbsp;</p>
<p><strong><strong>Résumés des interventions</strong></strong></p>
<p>&nbsp;</p>
<p><strong>Claude d’Anthenaise, « La chasse aux mythes »</strong></p>
<p>Des problèmes de conservation aux enjeux des expositions, un parcours dans les collections du musée de la chasse et de la nature.</p>
<p>&nbsp;</p>
<p><strong>Samuel Quenault, « œuvres composites / œuvres vivantes ? »</strong></p>
<p>L’intégration d’éléments naturels à des créations plastiques particulièrement fréquente dans la collection permanente du château d’Oiron et dans les œuvres créées par des artistes pour les expositions temporaires amènent à rechercher en permanence des réponses adaptées pour leur préservation/présentation à chaque fois spécifiques. Seront abordées lors de cette communication : l’installation et la maintenance de l’œuvre de Claire Morgan, <em>Here is the End of All Things</em>, l’œuvre de Guiseppe Penone, <em>Muta</em>, l’installation du <em>Jardin Volant</em> lors de l’exposition Michel Blazy en 2003.</p>
<p>&nbsp;</p>
<p><strong>Johanna Kapp, « Le chantier des collections du musée d’Elbeuf : un grenier d’oiseaux, une cave de mammifères et la conservation de curiosités »</strong></p>
<p>Le musée d’Elbeuf, fondé en 1884, est un de ces musées dits « mixtes », conservant 45 000 objets de sciences naturelles, d’archéologie, d’histoire locale et de beaux-arts. Devenu musée intercommunal en 2007 ses collections ont déménagé en 2010 de l’hôtel de ville vers la « Fabrique des savoirs » équipement culturel de la CREA (Communauté de l’Agglomération Rouen Elbeuf Austreberthe). Les transferts juridique et physique des collections ont été préparés par le récolement et le chantier des collections entre 2007 et 2010.</p>
<p>On découvre les spécimens naturalisés et leurs problèmes dans des espaces multiples et inadaptés. Le rythme soutenu du flux des opérations du chantier se relâche lors de l’apparition d’objets curieux et « oubliés ».</p>
<p>&nbsp;</p>
<p><strong>Nadine Gomez-Passamar, « Produire des œuvres en extérieur »</strong></p>
<p>Depuis quinze ans le musée Gassendi, musée de France, dont la rénovation s’est appuyée sur la notion des cabinets de curiosités où art et science voisinent librement, développe son activité hors les murs avec une collection d’art contemporain à l’échelle du territoire. Cette particularité de la collection engendre de nouvelles interrogations sur la conservation des œuvres in situ, sur la question des coûts de maintenance, notamment avec le parcours Refuge d’Art où le public est invité à dormir dans les œuvres, sur le maintien de la qualité de présentation de ce nouveau type de collection sans augmenter la masse salariale du musée.</p>
<p>&nbsp;</p>
<p><strong>Myette Guiomar, « Patrimoine géologique : conservation et valorisation in situ des fossiles. Trente années d’expérimentation en Haute-Provence »</strong></p>
<p>La Réserve Naturelle de Haute Provence a été l’une des premières structures en France a proposer une valorisation <em>in situ</em> des fossiles. Abrités à l’intérieur de musées de sites ou laissés à l’air libre, les fossiles et leur support rocheux, font l’objet de préparations, puis éventuellement d’interventions pour leur conservation. Quelques exemples d’expériences réussies ou d’échecs, seront présentés, tous permettant de mieux cerner la problématique de préservation de ce patrimoine. Comment mieux conserver sur du long terme ? Quelles sont les limites de l&#8217;exercice ? Quelles études pour accompagner de nouveaux projets ? Un moment de réflexion et d’échanges sur trente années d’expérience et d’expérimentations.</p>
<p>&nbsp;</p>
<p><strong>Giliane Odin, Véronique Rouchon, « Altération de divers matériaux fossiles dits « pyriteux » : études préliminaires »</strong></p>
<p><strong></strong>Les fossiles dits « pyriteux » posent de sérieux problèmes de conservation aux paléontologues. Lorsque l’altération est très avancée, on observe généralement des efflorescences cristallines qui gênent la lisibilité du fossile, voire altèrent la structure de la matrice.</p>
<p>Cet exposé, qui s’inscrit dans un travail de thèse entrepris au Muséum national d’Histoire naturelle de Paris, s’attachera à décrire, de manière un peu plus précise, les difficultés d’analyses et de conservation rencontrées sur les fossiles dits « pyriteux ». Il évoquera dans un premier temps une méthodologie d’analyse permettant de caractériser les produits d’altération observés<sup>1</sup>, puis abordera dans un second temps les outils pouvant être mis en œuvre pour étudier le comportement des matériaux fossiles en fonction de leur conditions de stockage.</p>
<p><sup> 1</sup>Rouchon V., et al, <em>Journal of Raman Spectroscopy</em>, (2012) accepté, en ligne, DOI 10.1002/jrs.4041</p>
<p>&nbsp;</p>
<p>&nbsp;</p>
<p>Programme : <a title="Journées d’étude “De l’art et de la nature”" href="http://tablesdetravail.hypotheses.org/23">ICI</a></p>
<p>&nbsp;</p>
<p>&nbsp;</p>
<p>&nbsp;</p>
<p>&nbsp;</p>
<p>&nbsp;</p>
<p>Les actes seront publiés sous forme de livre électronique par Ceroart, revue en ligne, dans le cadre d’un numéro hors-série.</p>
<p>http://ceroart.revues.org/</p>
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		<title>François Blanchetière, Conservateur du patrimoine au musée Rodin, Paris et Meudon, « Reproduire pour diffuser »</title>
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		<pubDate>Wed, 27 Jun 2012 13:46:44 +0000</pubDate>
		<dc:creator>tablesdetravail</dc:creator>
				<category><![CDATA[Editions et reproductions en sculpture]]></category>
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		<description><![CDATA[Appliqué à la sculpture du XIXe siècle, le terme édition est le plus souvent mis en rapport de manière étroite, voire exclusive, avec ce que l’on appelle couramment le petit bronze, ou bronze d’édition, dont la production en grand nombre a si profondément marqué cette période. Mais cette notion doit être considérée de manière plus large. &#160; &#160; Intervention dans le cadre du séminaire de master : Editions et reproductions en sculpture, le 8 février 2012. Images : © musée Rodin (photo Christian Baraja) pour les oeuvres d&#8217;Auguste Rodin sauf [...]]]></description>
				<content:encoded><![CDATA[<p style="text-align: left;" align="center"><span style="font-size: small;">Appliqué à la sculpture du <span style="font-size: x-small;">XIX<sup>e</sup></span> siècle, le terme <em>édition</em> est le plus souvent mis en rapport de manière étroite, voire exclusive, avec ce que l’on appelle couramment le <em>petit bronze</em>, ou bronze d’édition, dont la production en grand nombre a si profondément marqué cette période. Mais cette notion doit être considérée de manière plus large.</span></p>
<p style="text-align: left;" align="center"><span id="more-189"></span></p>
<p>&nbsp;</p>
<p>&nbsp;</p>
<p><span style="font-size: medium;">Intervention dans le cadre du séminaire de master : <em>Editions et reproductions en sculpture</em>, le 8 février 2012.</span></p>
<p>Images : © musée Rodin (photo Christian Baraja) pour les oeuvres d&#8217;Auguste Rodin sauf pour <em>L&#8217;Homme qui marche sur colonne</em> © musée Rodin (photo Jérome Manoukian) ; photographes et institutions pour les autres oeuvres.</p>
<p>&nbsp;</p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/06/Diapositive011.jpg"><img class="aligncenter size-large wp-image-259" src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/06/Diapositive011-500x375.jpg" alt="" width="500" height="375" /></a></p>
<p style="text-align: left;" align="center">Commençons par définir les termes qui nous intéressent aujourd’hui ; d’après le <em>Petit Robert</em> :</p>
<p style="padding-left: 30px;"><span style="font-size: small;"><strong>REPRODUCTION</strong> : (1758 « action de recréer, de reconstruire ») Action de reproduire par imitation, par répétition ; ce qui est ainsi reproduit.</span></p>
<p style="padding-left: 30px;"><span style="font-size: small;">1. Action de représenter, de donner l’équivalent fidèle de. <em>La reproduction de la nature par l’art </em>=&gt; <strong>imitation</strong><em>. Reproduction des sons par un magnétophone.</em></span></p>
<p style="padding-left: 30px;"><span style="font-size: small;">2. (1870) Copie (d’un objet). <em>Reproduction d’une clé.</em></span></p>
<p style="padding-left: 30px;"><span style="font-size: small;">3. (1839) Le fait de reproduire (un original), d’en multiplier les exemplaires par un procédé technique approprié. <em>Reproduction d’un tableau. Droit de reproduction, pour des passages cités. Reproduction interdite, réservée. Reproduction frauduleuse de logiciels</em> =&gt; <strong>piratage</strong>. Absolument :<strong> </strong><em>« La reproduction a créé des arts fictifs […] en faussant systématiquement l’échelle des objets » (Malraux). Le délit de contrefaçon suppose la reproduction matérielle et la mauvaise foi. Procédés de reproduction </em>=&gt; <strong>autocopie, gravure, imprimerie </strong>[…]</span></p>
<p style="padding-left: 30px;"><strong>ÉDITION</strong> : (du verbe « éditer », du latin <em>editum</em>, participe passé de <em>edere</em> « produire, faire paraître au jour »).</p>
<p style="padding-left: 30px;">1. Action d’éditer (un texte qu’on présente, annote, etc.) ; texte ainsi édité. <em>É</em><em>dition critique. Procurer une édition</em> [<em>…</em>]<br />
2. Reproduction et diffusion d’une œuvre intellectuelle ou artistique par un éditeur<br />
=&gt; <strong>impression, publication, tirage </strong>[…<strong>]</strong></p>
<p>&nbsp;</p>
<p>On voit qu’il ne peut y avoir d’édition sans reproduction, puisqu’il s’agit bien de diffuser une œuvre à plusieurs exemplaires. On remarque également que le principe de l’édition, et son vocabulaire, viennent du monde littéraire. Il en va de même de la législation : le droit d’auteur est un concept né à la fin du <span style="font-size: x-small;">XVIII<sup>e</sup></span> siècle du souci des auteurs dramatiques de voir leurs pièces respectées, représentées sans déformation. Il faut en fait parler de droits, au pluriel, car on distingue les droits patrimoniaux et les droits moraux ; les premiers ont une durée limitée (70 ans actuellement), tandis que les seconds n’en ont pas.</p>
<p>Attention : dans le domaine littéraire, l’objet de l’édition est l’œuvre imaginée par l’artiste, le produit de sa pensée matérialisé dans le livre – il n’y a pas d’édition sans support matériel, et il n’y a pas de support matériel valable et définitif avant le travail de l’éditeur, qui donne forme au texte (le manuscrit n’est qu’un état préparatoire).</p>
<p>Dans le domaine des arts plastiques, on considère au contraire (ou on imagine…) que la pensée de l’auteur s’est matérialisée d’abord dans une forme produite des mains de l’artiste lui-même, et achevée en tant que telle. L’édition dans un nouveau support matériel ne peut donc être qu’une reproduction, une imitation inférieure en qualité par rapport à l’<strong><em>original</em></strong> (notion très difficile à manier, souvent peu pertinente en sculpture, et tout particulièrement pour le plâtre…). Appliqué à la sculpture du <span style="font-size: x-small;">XIX<sup>e</sup></span> siècle, le terme <em>édition</em> est le plus souvent mis en rapport de manière étroite, voire exclusive, avec ce que l’on appelle couramment le <em>petit bronze</em>, ou bronze d’édition, dont la production en grand nombre a si profondément marqué cette période (dans la définition donnée par le <em>Petit Robert</em> pour le mot <em>reproduction</em>, la citation de Malraux fait directement référence à ce phénomène, avec une évidente nuance péjorative).</p>
<p>Je commencerai par une présentation des questions liées à l’édition en bronze, en m’appuyant principalement sur un article qui reste une référence incontournable sur le sujet<a title="" href="#_ftn1">[1]</a>. J’essaierai ensuite de montrer que cette notion doit être considérée de manière plus large, notamment dans d’autres matériaux que le bronze et selon d’autres procédés que la fonte au sable. Il s’agira toujours de reproduction, quoiqu’il en soit, et les sculpteurs du <span style="font-size: x-small;">XIX<sup>e</sup></span> siècle l’assument puisque les procédés techniques qui la permettent (la prise d’empreinte et le tirage d’épreuve, mais aussi la réduction et l’agrandissement mécaniques) sont intrinsèques à leur pratique artistique. Certains vont plus loin et intègrent ces procédés directement dans leurs moyens de création, comme nous le verrons avec le cas de Rodin.</p>
<p>&nbsp;</p>
<p><span style="font-size: large;"><strong>I. Le bronze d’édition au XIX<sup>e</sup> siècle</strong></span></p>
<p><span style="font-size: medium;"><strong>Contexte social</strong></span></p>
<p>Le début du <span style="font-size: x-small;">XIX<sup>e</sup></span> siècle est marqué par l’émergence de la bourgeoisie comme classe de plus en plus nombreuse et dominante dans la société. Les moyens économiques de ses membres se développent, ainsi que leur aspiration à un certain confort et aux symboles matériels de la réussite sociale. Les œuvres d’art en font partie : elles étaient largement réservées, jusqu’au siècle précédent, à l’aristocratie et à la frange supérieure de la bourgeoisie, qui seules avaient les moyens d’en faire l’acquisition. L’élargissement de la classe bourgeoise, couplé au souci d’imiter l’aristocratie (qui pourtant était déjà en net déclin, mais dont le prestige restait grand), ont entraîné un fort accroissement de la demande.</p>
<p>Le développement concomitant du système des expositions publiques, dont le Salon est la plus importante, permet de remplir en partie cette demande en assurant la promotion des artistes et de leurs œuvres. Les procédés de reproduction donnent à chacun l’opportunité de se procurer l’image d’une œuvre admirée, que ce soit en deux dimensions, par la lithographie (inventée au tournant du siècle et qui se développe rapidement dans les années 1830) puis par la photographie (plusieurs procédés sont inventés dans les années 1830-1840), ou en trois dimensions par la réduction mécanique, comme nous le verrons plus loin.</p>
<p>Aux yeux des contemporains, la diffusion des œuvres d’art de toute époque participe du progrès de la civilisation, croyance fondamentale du <span style="font-size: x-small;">XIX<sup>e</sup></span> siècle : « De la sorte, les chefs-d’œuvre plastiques, indéfiniment multipliés, pouvaient entrer dans nos demeures en prenant les dimensions adaptées à l’exiguïté des locaux dont nous disposons », peut-on lire dans le discours prononcé en 1894 à l’occasion de l’inauguration du monument à Ferdinand Barbedienne, le grand fondeur-éditeur  (Chevillot, p. 92). L’œuvre d’art ainsi diffusée dans les foyers porte également des valeurs morales : « On ne saurait trop se féliciter de voir l’homme chercher, selon ses moyens, et en épurant ses penchants, à donner du charme à son intérieur. Ce goût se lie intimement au bonheur de la famille, la première, la plus sûre comme la plus désirable de toutes les tendances. […] Tout le monde n’a pas […] la fantaisie de courir les quatre coins de la terre pour y voir les choses les plus curieuses et saluer en tous lieux des œuvres immortelles de l’art. Et alors pourquoi n’applaudirais-je pas au moyen ingénieux qui peut, sinon les refaire, du moins les rappeler avec assez de bonheur ? » (dans <em>L’Illustration</em>, en 1851 ; idem).</p>
<p>&nbsp;</p>
<p><span style="font-size: medium;"><strong>Contexte technique et professionnel</strong></span></p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/06/Diapositive021.jpg"><img class="alignleft size-medium wp-image-260" src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/06/Diapositive021-300x225.jpg" alt="" width="300" height="225" /></a>Parmi les inventions qui permettent un tel essor figurent au premier chef les divers procédés de réduction mécanique inventés ou perfectionnés dans les années 1830 et 1840, et qui dérivent tous du pantographe. Parmi les inventeurs qui s’illustrent dans ce domaine, citons notamment Achille Collas (1795-1859) et Frédéric Sauvage (1786-1857). Ferdinand Barbedienne, que nous avons évoqué ci-dessus, connaissait Collas ; ayant saisi le parti qu’il pouvait tirer d’une pareille invention, il s’associa avec lui en 1839 et commercialisa rapidement des réductions d’antiques, avant d’étendre son répertoire à la sculpture dite <em>moderne</em>. L’habitude fut rapidement prise d’éditer des réductions des sculptures qui avaient connu le succès au Salon (<strong>diapos 2 et 3</strong> : Paul Dubois, <em>Chanteur florentin du <span style="font-size: x-small;">XV<sup>e</sup></span> siècle</em>, Salon de 1865 ; Antonin Mercié, <em>David</em>, Salon de 1872). La mécanisation de la reproduction permit de faire baisser les prix de manière importante, ouvrant la voie à des éditions d’un coût de plus en plus accessible.<a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/06/Diapositive031.jpg"><img class="alignright size-large wp-image-261" src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/06/Diapositive031-500x375.jpg" alt="" width="500" height="375" /></a></p>
<p>&nbsp;</p>
<p>La technique de la fonte au sable connut elle aussi d’importantes évolutions qui contribuèrent à la baisse des coûts de production, donc des prix de vente. Sans entrer dans les détails, disons simplement que les éditeurs appliquèrent diverses solutions pour rationaliser et diviser le travail des ouvriers afin de gagner du temps. On utilisait le plus souvent non pas un modèle en plâtre, comme il est d’usage en fonderie, mais la première épreuve en bronze, fondue d’après le modèle en plâtre et désignée sous le terme de <em>chef-modèle </em>(<strong>diapo </strong><strong>4</strong> : chefs-modèles des quatre réductions du <em>Baiser</em> de Rodin, édition Barbedienne ; voir ci-dessous). Ce modèle présentait l’avantage d’être beaucoup plus résistant qu’un modèle en plâtre, ce qui permettait de l’utiliser pour fondre un nombre bien plus grand d’épreuves (potentiellement plusieurs centaines, contre une dizaine au maximum pour un modèle en plâtre).</p>
<p><img class="alignleft size-medium wp-image-263" src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/06/Diapositive041-300x225.jpg" alt="" width="300" height="225" /></p>
<p>Le chef-modèle était découpé en plusieurs éléments (bras, jambe, tête, attribut…) que l’on pouvait fondre séparément et que l’on assemblait ensuite par emboîtage et rivetage ou soudure. Cette méthode avait toutefois l’inconvénient de multiplier les zones de raccord, où pouvaient se produire des déformations ; d’où le rôle prépondérant du ciseleur, qui parachevait le travail et devait masquer les trop nombreuses imperfections de la fonte.</p>
<p>L’apparition des contrats d’édition (p. 80-81) manifeste de manière tangible l’émergence de la notion de droit d’auteur. Si ces contrats peuvent apparaître aujourd’hui comme défavorables aux artistes, il ne faut pas oublier que leur existence même est un progrès, à une époque où la législation en matière de propriété intellectuelle n’en est qu’à un stade embryonnaire (la notion de « droit moral » n’est formulée que dans la loi du 11 mars 1957). « C’est à Barbedienne que revient l’honneur d’avoir posé les bases d’une nouvelle industrie en signant le premier contrat d’édition avec Rude et cela pour la vie entière de l’artiste. Il ira même plus loin en acquérant par avance la propriété exclusive de toutes les œuvres de Clésinger, pour leur reproduction en toutes dimensions et par tous les moyens » (Chevillot, p. 80, citant Bernard Metman). Les contrats prévoient en effet que les artistes cèdent à l’éditeur leurs droits de reproduction pour une période donnée (pas nécessairement un engagement à vie, comme dans les cas cités ci-dessus), pour des œuvres précises, et pour édition dans des dimensions déterminées. Il n’est pas rare que l’artiste décide de se réserver le privilège de l’édition dans la taille originale – c’est ce que fait Rodin avec le <em>Baiser</em>, par exemple : en 1898, il cède à Barbedienne, pour vingt ans, le droit de reproduire l’œuvre dans quatre dimensions réduites (70, 60, 40 et 25 cm environ), mais il conserve explicitement les droits sur la taille originale (85 cm) et sur la version agrandie (180 cm), dont dérivent les réductions. Un pourcentage sur le prix de vente est versé à l’artiste ou à ses ayants droit au titre du droit d’auteur. Soucieux de développer ses marges, toutefois, l’éditeur ne prend en compte, dans le calcul de ce pourcentage, que le bronze, et pas tout ce qui l’accompagne (socle, monture, dorure ou argenture…), d’où la multiplication des versions enjolivées de nombreux bustes féminins, en particulier, qui sont proposés montés sur divers piédouches, sur des fûts de colonne, des pendules, etc. : le profit de l’éditeur est plus grand sur ces objets dérivés du modèle initial…</p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/06/Diapositive05.jpg"><br />
</a><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/06/Diapositive051.jpg"><img class="alignleft size-medium wp-image-265" src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/06/Diapositive051-300x225.jpg" alt="" width="300" height="225" /></a></p>
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<p>La question de la propriété des modèles est primordiale. En général, l’artiste peut rompre le contrat et récupérer ses modèles, mais à condition de rembourser les frais de fabrication de ces derniers, s’ils ont été réalisés par l’éditeur. Il faut bien voir qu’au <span style="font-size: x-small;">XIX<sup>e</sup> </span>siècle, un artiste qui vendait ou offrait une œuvre cédait en même temps, de manière tacite, le droit de la reproduire : ce n’est qu’avec une loi adoptée en 1908 que s’est imposée l’idée que l’auteur devait manifester explicitement la cession de son droit de reproduction au moment où il cédait une œuvre. Un exemple intéressant nous est fourni par un petit bronze de Barye, <em>Hercule et le sanglier d’Érymanthe</em> (<strong>diapo 5</strong>), édité par Henri Vever, grand bijoutier et collectionneur. Dans une lettre adressée en 1891 à Rodin, dont il collectionnait également les œuvres, Vever indique :</p>
<p>« Permettez-moi, cher Monsieur de vous faire remettre un petit bronze de Barye. C’est bien peu de chose, mais c’est fait à la maison, par mes soins. Voici comment : le hasard m’a fait trouver la cire originale de Barye et j’ai fait fondre de suite quelques exemplaires en bronze qui ne sont pas destinés au commerce (10 épreuves en argent seront seules vendues). Vous me ferez grand plaisir en acceptant ce léger témoignage de ma vive sympathie et mon ardente admiration pour vous. »</p>
<p style="text-align: left;"><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/06/Diapositive061.jpg"><img class="alignleft  wp-image-266" src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/06/Diapositive061-300x225.jpg" alt="" width="243" height="183" /></a><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/06/Diapositive071.jpg"><img class="alignleft  wp-image-267" src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/06/Diapositive071-300x225.jpg" alt="" width="243" height="183" /></a>Cette pratique est parfaitement légale à cette date, et Vever peut effectivement éditer le sujet dont il détient un modèle sans même s’inquiéter de ce qu’en pensent les ayants droit de l’artiste. Le collectionneur eut tout de même le souci de signaler son édition par la pose d’un petit cachet à son nom (voir détail de l’exemplaire offert à Rodin, <strong>diapo 5</strong>). Cette œuvre est également l’occasion de constater que la pratique de la variation permet de multiplier les sujets, comme le montrent un <em>Hercule et les deux sangliers</em> conservé au Louvre et la page du catalogue raisonné de l’œuvre de Barye (<strong>diapos 6 et 7</strong>).</p>
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<p><span style="font-size: medium;"><strong>Explosion d’une industrie</strong></span></p>
<p>Dans ce contexte, le nombre des éditeurs augmente fortement durant la première moitié du <span style="font-size: x-small;">XIX<sup>e</sup></span> siècle, notamment à partir des années 1830. Les faillites sont nombreuses, comme le montrent les fréquents changements de raison sociale des entreprises, mais l’époque est à l’audace entrepreneuriale, et l’on constate que les fondeurs ne cessent de s’associer, de reprendre les locaux et les ouvriers d’un concurrent qui a fermé boutique, de se succéder les uns aux autres (voir l’ouvrage de référence d’Élisabeth Lebon, <em>Dictionnaire des fondeurs de bronze d’art, France 1890-1950</em>, Marjon, 2003). À l’occasion de l’Exposition universelle de 1878, un bilan précise que « l’industrie du bronze représente alors un chiffre d’affaires de 80 millions de francs, emploie 7 500 ouvriers dans 600 fabriques ou fonderies » (Chevillot, p. 87) ; en 1889, le jury de l’Exposition se satisfait de « l’état prospère des affaires à cette époque ».</p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/06/Diapositive081.jpg"><img class="alignleft  wp-image-268" src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/06/Diapositive081-500x375.jpg" alt="" width="450" height="338" /></a></p>
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<p>Le cas du sculpteur Emmanuel Frémiet est bien étudié : il a la particularité d’éditer lui-même ses œuvres, afin de développer ses revenus – pourquoi enrichir un fondeur-éditeur quand on estime pouvoir mener soi-même cette activité ? Il fonde donc une entreprise et ouvre une boutique à Paris ; à l’occasion des expositions universelles, il installe des stands qui présentent à un large public la production de ses ateliers. Sur la photographie de l’un de ces stands (<strong>diapo 8</strong>), on constate la grande variété des œuvres proposées à la vente : groupes animaliers, sujets historiques, bustes décoratifs, de toutes tailles et de tous types… L’étude de la production de Frémiet montre que 30 % environ des éditions correspondent à la réduction d’œuvres commandées ou acquises par l’État. Le sculpteur a bien le souci d’exploiter la célébrité que lui procurent ces œuvres dont la presse parle, dont circulent des images, et que bien des gens, logiquement, aimeraient posséder sous forme d’une reproduction à placer dans leur domicile. Entre 1910 et 1912, la maison Frémiet connaît une apothéose : ses comptes indiquent que 1 400 œuvres ont été vendues sur cette période, avec des pics entre 13 et 25 exemplaires par jour.</p>
<p>Par ailleurs, Frémiet adapte sa production aux goûts de sa clientèle, car chaque type de sujet véhicule des valeurs particulières, qui n’ont pas toutes le même succès commercial :</p>
<p style="padding-left: 30px;">- les groupes animaliers ne représentent que 12 % des commandes publiques, mais 55 % de l’édition et pas moins de 78 % des commandes privées ;</p>
<p style="padding-left: 30px;">- les sujets historiques, à l’inverse, forment 47 % des commandes publiques, 35 % de l’œuvre édité et 10 % seulement des commandes privées (p. 89).</p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/06/Diapositive091.jpg"><img class="alignleft  wp-image-269" src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/06/Diapositive091-300x225.jpg" alt="" width="192" height="144" /></a></p>
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<p>Il faut signaler un cas original, celui du <em>Saint Michel terrassant le dragon</em>, dont un exemplaire couronne la flèche de l’abbaye du Mont-Saint-Michel. Il s’agit d’une commande de l’État, dans le cadre de la restauration de l’édifice, mais le choix s’est porté sur une composition que Frémiet avait commencé à éditer en petites dimensions (<strong>diapo 9</strong> : deux exemplaires en mains privées, avec deux piédouches différents), et qui fut agrandie à l’échelle monumentale pour l’occasion – démarche inverse de ce qui se produit habituellement.</p>
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<p>Il n’a été question jusqu’ici que d’édition en bronze, mais qu’en est-il des autres matériaux de la sculpture ? Catherine Chevillot précise que « Frémiet a pratiqué l’édition en plâtre et en terre cuite. Les épreuves en plâtre ont un épiderme lisse, les accessoires sont remplacés par des éléments de bois peints non sculptés. Cette production en matière fragile semble cependant avoir été beaucoup moins importante en qualité, en quantité et en &#8220;rôle social&#8221; » (p. 86). Cette affirmation mérite peut-être qu’on la reconsidère, comme le montre l’exemple de Carpeaux.</p>
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<p><span style="font-size: large;"><strong>II. Élargir la notion d’édition</strong></span></p>
<p><span style="font-size: medium;"><strong>L’exemple de Carpeaux</strong></span></p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/06/Diapositive101.jpg"><img class="alignright  wp-image-270" src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/06/Diapositive101-300x225.jpg" alt="" width="240" height="180" /></a>Jean-Baptiste Carpeaux est en effet l’autre grand sculpteur du <span style="font-size: x-small;">XIX<sup>e</sup></span> siècle à s’être lancé dans l’édition avec succès, notamment après 1872, car il devait alors payer des dettes importantes. Comme Frémiet, il développa son atelier à l’échelle d’une entreprise, que ses héritiers continuèrent de faire vivre après sa mort, en 1877. Un stand Carpeaux fut ainsi présenté par eux durant l’Exposition universelle de 1878, dont une image est conservée (<strong>diapo 10</strong>). On y voit, comme chez Frémiet, une multitude d’objets, notamment des bustes, qui souvent dérivent d’œuvres monumentales, comme nous allons le voir. Mais on doit remarquer qu’il ne s’agit probablement pas d’exemplaires en bronze, mais réalisés dans un (ou des) matériau(x) de teinte plus claire, sans doute le plâtre et la terre cuite. Ces matériaux moins coûteux, plus fragiles, ont bel et bien donné lieu à des éditions, mais il est beaucoup plus difficile de le mesurer car les chiffres manquent.</p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/06/Diapositive111.jpg"><img class="alignleft  wp-image-271" src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/06/Diapositive111-300x225.jpg" alt="" width="180" height="135" /></a><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/06/Diapositive121.jpg"><img class="alignleft  wp-image-272" src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/06/Diapositive121-300x225.jpg" alt="" width="180" height="135" /></a><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/06/Diapositive131.jpg"><img class="alignleft  wp-image-273" src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/06/Diapositive131-300x225.jpg" alt="" width="180" height="135" /></a>Une petite série conservée au musée d’Orsay permet pourtant de montrer que l’édition ne concerne pas que le bronze, loin de là (<strong>diapos 10 à 13</strong>) : <em>La</em> <em>Jeune Mère</em> fut probablement à l’origine modelée en terre, puis elle a été moulée et des épreuves en plâtre ont été tirées, à partir desquelles plusieurs bronzes ont été fondus et un ou plusieurs marbres ont été taillés. À cette époque, en effet, le marbre est essentiellement un matériau dans lequel on reproduit un modèle, parfois en un grand nombre d’exemplaires. Il faut impérativement sortir de l’idée que le marbre serait nécessairement unique, parce que l’artiste le taille lui-même : on sait qu’au <span style="font-size: x-small;">XIX<sup>e</sup></span> siècle c’est très largement faux, le sculpteur préférant confier la taille de la pierre à un praticien. À titre d’exemple, le corpus des marbres de Rodin, dont nous menons actuellement le recensement, compte plus de 400 œuvres ; toutes sont considérées comme originales, mais certaines sont des exemplaires uniques, tandis que d’autres existent à deux, trois, voire dix et même parfois plus de vingt exemplaires.</p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/06/Diapositive141.jpg"><img class="alignleft size-medium wp-image-274" src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/06/Diapositive141-300x225.jpg" alt="" width="300" height="225" /></a>Carpeaux pratique régulièrement la variation sur un thème, à partir de ses œuvres majeures, qui sont souvent des commandes ou des achats de l’État : le buste du <em>Génie de la Danse</em>, figure centrale du célèbre groupe allégorique <em>La Danse</em> créé pour la façade de l’Opéra construit par Charles Garnier, a ainsi fait l’objet d’une édition (<strong>diapo 14</strong>). Dans le même genre, le buste décoratif <em>La Rieuse</em> existe dans des versions dites <em>aux roses</em> et <em>napolitaine</em>, en plâtre, bronze ou marbre, en plusieurs exemplaires issus de l’atelier de l’artiste (<strong>diapo 15</strong>).</p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/06/Diapositive151.jpg"><img class="alignright size-medium wp-image-275" src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/06/Diapositive151-300x225.jpg" alt="" width="300" height="225" /></a>Sur le marché de l’art, ces éditions en divers matériaux sont très fréquentes, et vous en rencontrerez probablement dans votre activité de restaurateur. Malgré cette profusion, ou à cause d’elle peut-être, l’idée que ces œuvres méritent d’être considérées comme telles, et donc étudiées, ne s’impose que lentement. Cela suppose que l’on repère d’emblée une telle œuvre comme étant un exemplaire d’édition, en fonction de ses caractéristiques, et que l’on oublie la distinction entre « original » et « copie », qui s’avère peu opérante. La grande exposition monographique qui fut consacrée à Carpeaux en 1975, au Grand Palais, éludait soigneusement les questions liées à l’édition de son œuvre, préférant se focaliser sur les esquisses en plâtre ou en terre cuite, considérées comme des témoignages plus authentiques du génie de l’artiste – esquisses qui, pour certaines, ont fait l’objet d’une édition… C’est ainsi tout un pan de la production qui échappait à l’analyse, alors qu’il s’avère fondamental pour la compréhension et l’évaluation de la diffusion de l’œuvre de l’artiste, et donc de ce que l’on appelle <em>sa réception</em>, de son vivant comme après sa mort. Un tel aveuglement est d’autant plus frappant qu’avait lieu la même année, aux États-Unis, une grande exposition intitulée « Metamorphoses in <span style="font-size: x-small;">XIX<sup>th</sup></span> Century Sculpture », qui abordait précisément la sculpture du xix<sup>e</sup> siècle sous l’angle technique, en étudiant notamment l’exemple de Carpeaux et des pratiques d’édition qui prévalaient dans son atelier.</p>
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<p><span style="font-size: medium;"><strong>Rodin et l’édition</strong></span></p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/06/Diapositive161.jpg"><img class="alignleft size-medium wp-image-276" src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/06/Diapositive161-300x225.jpg" alt="" width="300" height="225" /></a>Comme bien des sculpteurs de son temps, Rodin a appris les techniques de reproduction dès sa formation à la Petite École (devenue aujourd’hui l’École nationale supérieure des Arts décoratifs) à la fin des années 1850. Il les mit en pratique et les approfondit en travaillant dans divers ateliers de sculpteurs, dont celui d’Albert-Ernest Carrier-Belleuse, dans les années 1860. Les trois petits groupes intitulés <em>Vénus et l’Amour</em>, <em>Toilette de Vénus</em> et <em>Secret d’Amour</em> (<strong>diapo 16</strong>) constituent de bons exemples de telles pratiques : chacun est composé par assemblage des deux mêmes figures, une <em>Vénus</em> assise et un petit <em>Amour</em> debout, dont Rodin fait varier les positions, les coiffures et les attributs. Il s’agit là de techniques traditionnelles en sculpture, et tout particulièrement dans le domaine des arts décoratifs, qui permettent de créer rapidement des œuvres qui sont des variantes les unes des autres, en vue de leur commercialisation. On n’est pas là strictement dans le domaine de l’édition, puisque chacun de ces petits groupes est unique, mais on voit combien sont prégnants ici les procédés de reproduction et le principe de variation sur un thème de base.</p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/06/Diapositive172.jpg"><img class="alignleft size-medium wp-image-293" src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/06/Diapositive172-300x225.jpg" alt="" width="300" height="225" /></a>Dans les années 1870, Rodin créa de nombreux bustes féminins à vocation décorative, qu’il exploita, comme Carpeaux, par l’édition sous forme de variantes. Parmi eux, le buste de <em>Suzon</em> (<strong>diapo 17</strong>) fut cédé par le sculpteur à la Compagnie des Bronzes de Bruxelles en 1875 (il était alors installé en Belgique). Cette entreprise édita ce sujet en plusieurs grandeurs, monté sur toutes sortes de bases (du simple piédouche à la pendule, en passant par la colonne en marbre) et en divers matériaux : le bronze évidemment, mais aussi la porcelaine et le marbre. Au cours de sa carrière, Rodin céda quelques autres sujets à des éditeurs : outre le <em>Baiser</em>, dont nous avons vu tout à l’heure qu’il avait été édité par la maison Barbedienne en quatre grandeurs entre 1898 et 1918, citons le <em>Saint Jean-Baptiste</em>. Créée en 1879, cette grande figure est exposée avec succès en 1880, et un bronze est alors commandé par l’État pour le musée du Luxembourg, le musée des artistes vivants. En 1898, désireux sans doute d’accroître ses revenus, le sculpteur cède à la société Thiébaut Frères, Fumière et Gavignot le <a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/06/Diapositive181.jpg"><img class="alignright size-medium wp-image-278" src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/06/Diapositive181-300x225.jpg" alt="" width="300" height="225" /></a>droit d’éditer cette œuvre dans trois dimensions différentes, correspondant à autant de réductions (20 cm, 50 cm et 80 cm). La page correspondante du catalogue de cette maison (<strong>diapo 18</strong>) montre comment on présentait à la vente un tel objet, en insistant sur les mérites officiels de l’artiste (la petite croix à côté de son nom signale son statut de chevalier de la Légion d’honneur) autant que de l’œuvre (par la mention « Original : Musée du Luxembourg » – signalons par esprit de contradiction qu’il existait déjà à cette date plusieurs exemplaires en bronze, tous aussi originaux les uns que les autres, celui acquis par l’État pour le musée des artistes vivants n’étant que la première épreuve fondue à partir du plâtre exposé en 1880…).</p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/06/Diapositive191.jpg"><img class="alignleft size-medium wp-image-279" src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/06/Diapositive191-300x225.jpg" alt="" width="300" height="225" /></a>Dans la lignée de Carpeaux, et comme il était d’usage, en réalité, Rodin prit très tôt l’habitude d’éditer de manière isolée des parties provenant d’une œuvre. Le <em>Buste de saint Jean-Baptiste</em> en est un bon exemple (<strong>diapo 19</strong>), qui pour une fois précède l’œuvre complète : n’ayant pas terminé sa grande figure pour le Salon de 1879, Rodin y envoya ce buste seul, qui lui valut sa première récompense officielle (une modeste médaille de troisième classe, mais ce n’était qu’un début). Il fit un grand usage d’une autre tête, peut-être apparentée, connue sous le nom de <em>Tête coupée de saint Jean-Baptiste</em>. S’il est possible qu’elle ait été à l’origine une étude pour le grand <em>Saint Jean</em>, il est certain qu’elle fut tout d’abord utilisée comme une tête de damné dans la <em>Porte de l’Enfer</em> (<strong>diapo 19</strong>), sans doute dès le milieu des années 1880. À la fin de cette décennie, Rodin en fit une nouvelle œuvre en plaçant une épreuve en plâtre face vers le bas, sur une sorte de plat. Plusieurs exemplaires en marbre furent taillés autour de 1890 (<strong>diapo 20)</strong> ; l’un d’eux fut moulé, et des épreuves tirées du moule servirent à l’édition en bronze de ce sujet.<a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/06/Diapositive201.jpg"><img class="alignright  wp-image-280" src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/06/Diapositive201-300x225.jpg" alt="" width="270" height="203" /></a></p>
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<p><strong>Changement d’échelle et changement d’expression</strong></p>
<p>Rodin ne s’arrêta pas là : cette tête à l’expression pathétique lui plaisait visiblement beaucoup puisqu’il la fit réduire deux fois, l’exploitant dans chacune de ces dimensions. Voici quelques exemples de ce qu’il fit avec la plus petite réduction (env. 5 cm ; <strong>diapo 21</strong>) : une épreuve en bronze argenté, montée sur une pierre dure, devient un pendentif offert à son amie et biographe, Judith Cladel ; un exemplaire en plâtre placé dans une boîte et entouré de petites mains prend des allures de relique ; enfin, un assemblage de cette petite tête avec une main qui semble lui fermer les yeux conclut cette série aux accents dramatiques.</p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/06/Diapositive211.jpg"><img class="alignleft size-medium wp-image-281" src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/06/Diapositive211-300x225.jpg" alt="" width="300" height="225" /></a>Repartant d’une autre partie du corps de <em>Saint Jean-Baptiste</em>, Rodin fait bourgeonner une nouvelle branche sur l’arbre de sa création. Il s’agit cette fois du buste de son étude à demi grandeur, modelé en terre à la fin des années 1870 et redécouvert par l’artiste dans son atelier vers 1888, selon Judith Cladel. La terre s’était entre-temps craquelée, des fragments s’en étaient détachés, mais la force expressive de ce morceau frappa le sculpteur, si bien qu’il le fit mouler en l’état (<strong>diapo 22</strong>) et en fit couler un bronze rapidement (Paris, musée du Petit Palais). Rodin décida ensuite de lui adjoindre des jambes : ainsi naquit <em>L’Homme qui marche</em>, qui fut exposé pour la première fois en 1900 sous la forme d’une épreuve en plâtre perchée sur une colonne elle aussi en plâtre. Le titre <em>Colonne Saint Jean</em> qui lui était alors donné s’avère trompeur puisqu’il laissait penser qu’il s’agissait là d’une étude pour le grand <em>Saint Jean-Baptiste</em>, alors que cette œuvre résulte bien d’une démarche de variation et de simplification <em>a posteriori</em>, caractéristique des recherches de Rodin à partir des années 1890.</p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/06/Diapositive221.jpg"><img class="alignleft size-medium wp-image-282" src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/06/Diapositive221-300x225.jpg" alt="" width="300" height="225" /></a>Il poursuivit dans cette voie en faisant agrandir <em>L’Homme qui marche</em> en 1907 (<strong>diapo 23</strong>) : le passage à l’échelle monumentale donne à l’œuvre un surcroît de puissance, comme c’est le cas aussi pour le <em>Penseur</em>. La présence physique de ces œuvres modifie la façon dont nous les percevons, l’effet de masse s’impose à nous de manière plus forte qu’avec les versions à taille originale. La comparaison des torses des deux versions (<strong>diapo 24</strong>) montre combien l’agrandissement tend à simplifier les volumes, à gommer les détails et à lisser le modelé. Il ne faut pas se tromper à ce sujet : il ne s’agit en aucun cas d’un défaut inhérent au système d’agrandissement mécanique, que l’artiste n’aurait pas réussi à corriger ; au contraire, cette simplification est précisément le but recherché par Rodin, dont tout l’art tend alors à une certaine synthèse formelle, cohérente avec l’évolution générale de la sculpture au début du <span style="font-size: x-small;">XX<sup>e</sup></span> siècle.</p>
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<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/06/Diapositive231.jpg"><img class="alignleft size-medium wp-image-283" src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/06/Diapositive231-300x225.jpg" alt="" width="300" height="225" /></a></p>
<p><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/06/Diapositive241.jpg"><img class="alignleft size-medium wp-image-284" src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/06/Diapositive241-300x225.jpg" alt="" width="300" height="225" /></a></p>
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<p><span style="font-size: large;"><strong>Conclusion</strong></span></p>
<p>Les sculpteurs du <span style="font-size: x-small;">XIX<sup>e</sup> </span>siècle ont donc mis à profit les nombreux développements techniques qui ont caractérisé leur époque, et l’édition de sculptures a connu pendant quelques décennies un âge d’or, et ce dans toutes sortes de matériaux. Des excès, bien entendu, sont apparus rapidement, et la qualité des œuvres produites est très variable. Mon propos n’était pas de tenter de nier les différences entre les objets, mais de souligner l’importance qu’il y a à considérer les particularités de chaque œuvre, sans se focaliser sur le fantasme de « l’original », qui serait seul intéressant pour l’histoire de l’art. Les techniques de reproduction sont intrinsèques à la sculpture de cette époque, qu’elles soient utilisées platement, comme c’est le cas pour les plus paresseuses des éditions, ou qu’elles soient détournées, réinventées, dans l’acte créateur lui-même, comme le fait Rodin.</p>
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<hr align="left" size="1" width="33%" />
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<p><a title="" href="#_ftnref">[1]</a>            CHEVILLOT (Catherine ), « Édition et fonte au sable », dans <em>La Sculpture française au <span style="font-size: x-small;">XIX<sup>e</sup></span> siècle</em>, cat. exp. Paris, Grand Palais, 1986, p. 80-94. Voir aussi CHEVILLOT (Catherine), « Les stands industriels d’édition de sculptures à l’Exposition universelle de 1889 : l’exemple de Barbedienne », <em>Revue de l’Art</em>, 1992, n° 95, p. 61-67 (article disponible en ligne sur www.persée.fr).</p>
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<p>Images : © musée Rodin (photo Christian Baraja) pour les oeuvres d&#8217;Auguste Rodin sauf pour <em>L&#8217;Homme qui marche sur colonne</em> © musée Rodin (photo Jérome Manoukian) ; photographes et institutions pour les autres oeuvres.</p>
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		<title>Protégé&#160;: (Consultation réservée) Marcel Molac, « Moulage d&#8217;une étude monumentale de Pierre de Wissant au musée Rodin »</title>
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		<pubDate>Wed, 27 Jun 2012 09:22:49 +0000</pubDate>
		<dc:creator>tablesdetravail</dc:creator>
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		<title>Jean-René Gaborit, « Le problème de la copie dans la sculpture médiévale »</title>
		<link>http://tablesdetravail.hypotheses.org/108</link>
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		<pubDate>Fri, 23 Mar 2012 09:38:14 +0000</pubDate>
		<dc:creator>tablesdetravail</dc:creator>
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		<description><![CDATA[Peut-on se trouver, dans le domaine de la sculpture médiévale, en présence de sculptures et en particulier de statues qui puissent être considérées comme des copies exactes ou des répliques « à l’identique » d’œuvres connues par ailleurs, réalisées à la même époque que leur modèle ? L’authenticité de ces « doublons » a été le plus souvent, et à juste titre, contestée mais peut-être convient-il de replacer cette réponse dans un contexte plus général. &#160; &#160; &#160; Intervention dans le cadre du séminaire de master : Editions et reproductions [...]]]></description>
				<content:encoded><![CDATA[<p>Peut-on se trouver, dans le domaine de la sculpture médiévale, en présence de sculptures et en particulier de statues qui puissent être considérées comme des copies exactes ou des répliques « à l’identique » d’œuvres connues par ailleurs, réalisées à la même époque que leur modèle ? L’authenticité de ces « doublons » a été le plus souvent, et à juste titre, contestée mais peut-être convient-il de replacer cette réponse dans un contexte plus général.</p>
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<p><span style="font-size: medium">Intervention dans le cadre du séminaire de master : <em>Editions et reproductions en sculpture</em>, le 8 février 2012.</span></p>
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<p>Sans m’attarder sur l’importance spécifique que revêt la notion de copie et de reproduction dans l’étude de la sculpture<a title="" href="#_edn1">[i]</a>, je voudrais rappeler, en guise d’introduction, que, dans certains domaines, copies, répliques et reproductions sont parfois pour nous le seul moyen d’avoir une certaine connaissance des œuvres originales. Ainsi les copies réalisées à l’époque romaine, d’après les statues des plus célèbres sculpteurs de l’antiquité, ont permis de retracer l’évolution des formes dans l’histoire de la sculpture grecque dont bien peu d’originaux ont été conservés, avec bien entendu toutes les difficultés d’interprétation et les polémiques qu’a pu susciter cette recherche<a title="" href="#_edn2">[ii]</a>. Plus près de nous c’est un surmoulage, antérieur aux destructions de 1914 qui nous a conservé l’image tridimensionnelle de l’<em>Ange au sourire </em>de Reims<a title="" href="#_edn3">[iii]</a>.</p>
<p>Certaines sculptures, groupes ou statues faisant partie des grands décors monumentaux des édifices des XVII<sup>e</sup> et XVIII<sup>e</sup> siècles, ne sont, dans leur état actuel, que des copies, plus ou moins consciencieuses ou interprétées, destinées à remplacer la statuaire originelle trop altérée et souvent, de ce fait, condamnée à être détruite<a title="" href="#_edn4">[iv]</a>.</p>
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<p>En ce qui concerne le domaine médiéval, je dois indiquer en préalable que je n’aborderai pas ici le problème des copies et reconstitutions de sculptures réalisées, essentiellement durant la seconde moitié du XIX<sup>e</sup> siècle, dans le cadre de la restauration des monuments romans et gothiques ; il s’agit en effet d’une question vaste et complexe, indissociable de celle, plus vaste encore, de la restauration architecturale et même structurelle des édifices eux-mêmes. Je voudrais simplement évoquer une interrogation, souvent débattue, mais principalement dans le cadre un peu limité de la critique d’authenticité d’une œuvre précise : peut-on se trouver, dans le domaine de la sculpture médiévale, en présence de sculptures et en particulier de statues qui puissent être considérées comme des copies exactes ou des répliques « à l’identique » d’œuvres connues par ailleurs, réalisées à la même époque que leur modèle ? L’authenticité de ces « doublons » a été le plus souvent, et à juste titre, contestée mais peut-être convient-il de replacer cette réponse dans un contexte plus général<a title="" href="#_edn5">[v]</a>.</p>
<p>Ainsi que je l’ai indiqué plus haut l’Antiquité classique a multiplié les copies. Les meilleures de celles-ci, que l’on veut croire les plus fidèles, sont issues sans doute d’ateliers spécialisés et le recours à des surmoulages exécutés sur les originaux, longtemps considéré comme une simple hypothèse, a été confirmé par la découverte à Baïes, de fragments de plâtre manifestement issus d’un atelier de sculpteur, fragments dans lesquels la sagacité des archéologues a su identifier des témoins, parfois réduits à un détail (mèches de cheveux, orteils…) de certains chefs-d’œuvre en bronze de la statuaire grecque<a title="" href="#_edn6">[vi]</a>. Mais les discussions  entre spécialistes portent essentiellement, d’une part sur la fiabilité des copies exécutées à l’époque romaine et dont certaines ont été manifestement adaptées, modifiées ou réinterprétées, d’autre part sur la possibilité de tenter, à partir des divers exemplaires connus, d’attribuer l’original tel qu’on peut le reconstituer à un des sculpteurs dont les textes antiques ont conservé les noms : exemple parmi bien d’autres, la <em>Vénus dite « de Fréjus</em> » (provenant en fait de Naples), qui se trouve au Louvre, est-elle la meilleure copie ou seulement la mieux conservée d’un prototype qui semble avoir été très célèbre ? Ce modèle est-il la <em>Vénus des Jardins</em> d’Alcamène, ou plutôt la <em>Venus Genitrix, </em>attribuable à Callimaque et datable vers<em> </em>430-420 av. J.-C. ?</p>
<p>Cette capacité de copier, parfois avec une très grande exactitude, en utilisant les techniques adéquates que manifestement certains ateliers romains maîtrisaient parfaitement dans tous les domaines, a-t-elle perduré durant le Moyen-âge, dont l’art fut, par ailleurs, largement tributaire des traditions antiques ? La réponse est incontestablement négative. Et la démonstration en a été faite depuis longtemps dans le domaine de la peinture de manuscrit avec les trois « copies » du très célèbre <em>Psautier dit d’Utrecht.<a title="" href="#_edn7">[vii]</a> </em>Ce manuscrit carolingien, qui ne serait peut-être lui-même que la libre interprétation d’un modèle du Bas Empire, a été copié une première fois, de façon assez  fidèle, mais égayé de rehauts de couleur, au X<sup>e</sup> siècle dans les Iles britanniques<a title="" href="#_edn8">[viii]</a>, puis une seconde fois au milieu du XIIe siècle, de façon plus libre et plus stylisée<a title="" href="#_edn9">[ix]</a>, et enfin une troisième fois à la fin du même siècle ; le peintre de cette troisième version, tout en reprenant assez scrupuleusement l’iconographie complexe du prototype, a interprété son modèle sous forme de peintures à la gouache, dans un style bien caractéristique de l’enluminure romane<a title="" href="#_edn10">[x]</a>.</p>
<div id="attachment_128" class="wp-caption alignleft" style="width: 160px"><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/03/Reims-Homme-à-la-tête-dUlysse-P1020585-bis.jpg"><img class="size-thumbnail wp-image-128" src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/03/Reims-Homme-à-la-tête-dUlysse-P1020585-bis-150x150.jpg" alt="" width="150" height="150" /></a><p class="wp-caption-text">Reims, Cathédrale (façade occidentale, portail central). &quot;Prophète&quot;, statue, pierre (la tête est une imitation d’un modèle antique dit &quot;Ulysse&quot; ou &quot;Héphaïstos&quot;), second quart du XIIIe siècle.</p></div>
<p>En ce qui concerne la sculpture les exemples sont certes moins patents. Mais on peut noter par exemple que si la statuette de bronze de <em>Charlemagne </em>(Louvre) s’inscrit<em> </em>encore, dans son principe même et le choix de sa forme, dans la tradition des effigies impériales de l’Antiquité<a title="" href="#_edn11">[xi]</a>, les « cavaliers » qui ornent les façades de certaines églises de l’ouest de la France, n’empruntent à la Rome antique que quelques traits iconographiques très généraux<a title="" href="#_edn12">[xii]</a>. De nombreux exemples montrent que, durant l’époque romane, le sculpteur cherche des modèles, imite, interprète, transpose  mais ne sait pas (ou ne veut pas ?) véritablement copier. Il n’en est cependant pas tout a fait de même au XIII<sup>e</sup> siècle où de façon certes ponctuelle, on rencontre des cas de copies étonnamment fidèles : à la façade de Reims, la statue de <em>« l’homme à la tête d’Ulysse »</em>, est ainsi nommée car elle est une imitation bien reconnaissable d’une tête d’homme antique coiffé d’un <em>pileus</em>, tantôt identifié comme Ulysse tantôt comme Héphaïstos<a title="" href="#_edn13">[xiii]</a>.</p>
<p>Un relief bien connu illustre à la fois l’intérêt du sculpteur roman pour le modèle antique et la liberté d’interprétation dont il use : sur le <em>tympan de Saint-Ursin</em> de Bourges, le registre médian est occupé par une scène de chasse au sanglier dont on a montré, depuis longtemps, qu’elle s’inspirait très directement de celle représentée sur le sarcophage dit <em>tombeau de saint Ludre</em>, conservé dans le monastère berrichon de Déols<a title="" href="#_edn14">[xiv]</a>.</p>
<div id="attachment_132" class="wp-caption alignright" style="width: 135px"><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/03/Saulieu-P1020596bis-e1333095901367.jpg"><img class="size-full wp-image-132" src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/03/Saulieu-P1020596bis-e1333095901367.jpg" alt="" width="125" height="167" /></a><p class="wp-caption-text">Saulieu, Saint-Andoche. Chapiteau de la &quot;Fuite en Egypte&quot;, pierre, second quart du XIIe siècle.</p></div>
<div id="attachment_131" class="wp-caption alignright" style="width: 130px"><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/03/Autun-P1020594bis-e1333091222476.jpg"><img class="size-full wp-image-131" src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/03/Autun-P1020594bis-e1333091222476.jpg" alt="" width="120" height="167" /></a><p class="wp-caption-text">Autun, Saint-Lazare. Chapiteau (déposé) de la &quot;Fuite en Egypte&quot;, pierre, 1120-1135.</p></div>
<p>Certaines œuvres, dès le XII<sup>e</sup> siècle, présentent entre elles, il est vrai, des ressemblances évidentes mais aussi trop de variantes qui ne permettent pas de conclure que l’une est la copie de l’autre au sens strict du terme. L’un des cas les plus notables est peut-être le chapiteau de la <em>Fuite en Egypte</em>, œuvre de Ghislebertus ou de son atelier, à Saint-Lazare d’Autun<a title="" href="#_edn15">[xv]</a>, inévitablement rapproché de celui consacré au même thème à Saint-Andoche de Saulieu : de nombreux éléments se retrouvent sur l’un et l’autre de ces deux chapiteaux qui ne sont manifestement pas de la même main. Les différences sont tout aussi nombreuses et surtout la conception même des rapports entre les figures sculptés et le cadre imposé par la forme de l’épannelage du chapiteau est presque antinomique. On admet, en général l’antériorité du chapiteau d’Autun ; le sculpteur de Saulieu a pu le connaître mais, si c’est bien le cas, il semblerait qu’il ait été moins soucieux de copier un modèle que de rivaliser avec une œuvre, peut-être déjà très admirée<a title="" href="#_edn16">[xvi]</a>.</p>
<div id="attachment_135" class="wp-caption alignleft" style="width: 160px"><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/03/Poitiers-001.jpg"><img class="size-thumbnail wp-image-135" src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/03/Poitiers-001-150x150.jpg" alt="" width="150" height="150" /></a><p class="wp-caption-text">Poitiers, Musée Sainte-Croix. Chapiteau dit de la &quot;Dispute&quot;, pierre, troisième quart du XIe siècle.</p></div>
<div id="attachment_136" class="wp-caption alignleft" style="width: 160px"><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/03/Lescure-001.jpg"><img class="size-thumbnail wp-image-136" src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/03/Lescure-001-150x150.jpg" alt="" width="150" height="150" /></a><p class="wp-caption-text">Lescure d’Albigeois (Tarn), Saint-Michel. Chapiteau de la &quot;Querelle de Jacob et d’Esaü&quot;, pierre, vers 1100.</p></div>
<p>Dans d’autres cas les ressemblances ne révèlent pas un phénomène de copie mais, ce qui est fort différent, s’expliquent par le recours à un poncif dont nous ne connaissons pas vraiment la nature (dessin ? « recueil de modèles » ?), poncif dont l’existence est une hypothèse plausible quoique très débattue. Ainsi le thème des deux hommes se querellant en se tirant la barbe se retrouve sur un certain nombre de chapiteaux avec des variantes plus ou moins heureuses dans la composition ; la plus remarquable, par son habile symétrie et la gestuelle des principaux personnages, est celle du <em>chapiteau de la Dispute (</em>ou<em> de la Discorde)</em>, au musée de Poitiers<a title="" href="#_edn17">[xvii]</a> ; prise dans son ensemble cette composition est singulièrement proche de celle visible sur un chapiteau de Saint-Pierre de Lescure qui représente la <em>Dispute de Jacob et Esaü</em><a title="" href="#_edn18">[xviii]</a>. Une filiation directe est cependant peu vraisemblable car les deux œuvres, éloignées de plusieurs centaines de kilomètres, relèvent de traditions artistiques fort différentes et leur signification diverge sur le plan iconographique. L’utilisation d’un schéma, appuyé sur un élément matériel ou simplement mémorisé, circulant d’atelier en atelier, est donc vraisemblable.</p>
<p>La statuaire, en particulier la statuaire mariale, pose des questions assez différentes. L’idée, que, pour des raisons de dévotion, les statues de la Vierge reproduisaient de préférence des prototypes célèbres demeure fort répandue ; si elle est relativement exacte pour les siècles les plus récents, elle n’est fondée, pour la période médiévale sur aucun élément probant<a title="" href="#_edn19">[xix]</a>. Ainsi a-t-on voulu faire dériver les très nombreuses « Majestés » du centre de la France de la <em>Vierge d’or </em>de la cathédrale de Clermont<a title="" href="#_edn20">[xx]</a>, détruite à la Révolution mais dont l’aspect est connu par un  dessin du XII<sup>e</sup> siècle, qui ne nous fournit, bien sûr, aucune donnée stylistique mais paraît fiable sur le plan iconographique<a title="" href="#_edn21">[xxi]</a>. Or ces Majestés, dont l’aspect est loin d’être uniforme, peuvent être réparties en un certain nombre de famille au sein desquelles on note de grandes ressemblances, mais sans qu’aucune soit la copie d’une autre au sens strict du terme<a title="" href="#_edn22">[xxii]</a>. Par ailleurs aucune, pas même la statue de <em>Notre-Dame d’Orcival</em> qui est elle aussi une « Vierge d’or », ne reprend l’iconographie de celle de Clermont, telle qu’elle nous est connue par le dessin déjà cité.</p>
<p>Une hypothèse, assez analogue, avait aussi été avancée à propos d’un groupe relativement nombreux de statues de la <em>Vierge en majesté</em>, localisées dans l’ouest et le nord du Saint-Empire et dans les Pays scandinaves : elles auraient été des copies, plus ou moins fidèles, de la statue, fort vénérée mais disparue, de <em>Notre-Dame de Chartres</em>. Ces statues, incontestablement très proches les unes des autres, présentent cependant entre elles des variantes assez considérables  qui fragilisent cette interprétation.</p>
<p>A l’époque gothique, les ressemblances que l’on peut observer entre certaines sculptures posent un autre type de problème. Dans quelques cas, comme on pouvait déjà le supposer pour la période précédente, l’idée qu’une représentation graphique a pu assurer la transmission « à distance » d’une composition paraît la meilleure hypothèse : ainsi s’expliquerait, par exemple, la reprise, sous forme de petits reliefs dans le contexte décoratif de la façade de la cathédrale de Sienne, de deux épisodes de<em> l’Histoire</em> <em>de Bethsabée</em>, traités de façon beaucoup plus monumentale, visibles au portail central de la cathédrale d’Auxerre<a title="" href="#_edn23">[xxiii]</a>.</p>
<p>Pour les XIII<sup>e</sup> et XIV<sup>e</sup> siècles, les statues de la <em>Vierge</em>, représentée debout, pour nous limiter à ce type si caractéristique de la période, présentent souvent entre elles des parentés qui ont permis de proposer à la fois des regroupements stylistiques et d’établir un classement chronologique, sinon absolu (car les exemples datés sont très peu nombreux), du moins relatif<a title="" href="#_edn24">[xxiv]</a>. Les ressemblances indéniables entre quelques unes des plus belles statues mariales du XIII<sup>e</sup> siècle ont suggéré des liens de dépendance entre certaines de ces statues (même artiste ? même atelier ? influence exercée par les plus prestigieuses sur des œuvres plus modestes ?), sans toutefois que ces ressemblances permettent de les assimiler à des copies, à des répliques ou à des réductions. Ainsi en est-il par exemple de la Vierge de Saint-Amand-les-Pas<a title="" href="#_edn25">[xxv]</a>, de celles de Compiègne<a title="" href="#_edn26">[xxvi]</a>, de Wargnies<a title="" href="#_edn27">[xxvii]</a> et de la Vierge d’ivoire provenant de la Sainte-Chapelle<a title="" href="#_edn28">[xxviii]</a>. Ce petit groupe d’œuvres, si proches les unes des autres, montre aussi les possibilités offertes par la transposition d’une même formule plastique dans divers matériaux : pierre, bois et ivoire.</p>
<div id="attachment_138" class="wp-caption alignleft" style="width: 110px"><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/03/Bryn-Atyn-P1020592-bis-e1333091689960.jpg"><img class=" wp-image-138 " src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/03/Bryn-Atyn-P1020592-bis-e1333091689960.jpg" alt="" width="100" height="216" /></a><p class="wp-caption-text">Bryn Atyn (U.S.A., Pennsylvanie), Coll. Raymond Pitcairn. &quot;Vierge en majesté&quot;, pierre, fin du XIIe siècle.</p></div>
<div id="attachment_137" class="wp-caption alignleft" style="width: 130px"><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/03/Paris-louvre-v.-de-Crespières-001-e1333091788277.jpg"><img class="size-full wp-image-137" src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/03/Paris-louvre-v.-de-Crespières-001-e1333091788277.jpg" alt="" width="120" height="216" /></a><p class="wp-caption-text">Paris, Musée du Louvre. &quot;Vierge en majesté&quot;, provenant de Crespières (Yvelines), pierre, fin du XIIe siècle (partiellement restaurée).</p></div>
<p>Avec la période gothique, pour lequel le <em>corpus</em> des sculptures à prendre en considération est nettement plus important, les ressemblances très (ou trop) étroites entre deux statues ont amené les historiens d’art, les conservateurs de musée, les collectionneurs et les restaurateurs à se poser des questions, parfois fort désagréables. Ainsi deux statues de la <em>Vierge assise</em>, l’une dite « de Crespières » au Louvre, l’autre conservée dans la collection Pitcairn aux Etats-Unis est troublante. Toute comparaison est rendue difficile par le fait que la seconde est assez mutilée et la première excessivement restaurée, en particulier au niveau du visage. Mais d’assez nombreuses différences de détail sont perceptibles et leurs similitudes n’excède pas celles que l’on peut noter entre la <em>Vierge trônant</em> du portail royal de la cathédrale de Chartres et celle de la porte Sainte Anne, à Notre-Dame de Paris : la question demeure donc ouverte<a title="" href="#_edn29">[xxix]</a>.</p>
<p>Il est, heureusement, des situations relativement plus simples : un nombre relativement grand de reproductions en marbre, en pierre, en bois, plus rarement en albâtre, des pleurants de tombeaux de Philippe le Hardi et de Jean Sans Peur, à Dijon, circulent ainsi dans le commerce d’art ; le cas est d’autant plus intéressant que, dans une certaine mesure les pleurants du second de ces tombeaux reprenaient bien des motifs du premier sans en être cependant des copies<a title="" href="#_edn30">[xxx]</a>. Or ces pleurants ne pouvaient être réalisés, au XVe siècle, que dans le contexte d’un cortège funéraire ; il est donc évident que ces copies, conçues comme des statuettes isolées,  sont « modernes » et ont été, au moins pour certaines, exécutées d’après les surmoulages réalisées au XIX<sup>e</sup>siècle et dont on trouve encore des exemplaires parmi les modèles conservés, en particulier, dans les Ecoles des Beaux-Arts.</p>
<p>&nbsp;</p>
<div id="attachment_140" class="wp-caption alignright" style="width: 130px"><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/03/Paris-Louvre-Madeleine-dAncemontP1020597bis.jpg"><img class=" wp-image-140  " src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/03/Paris-Louvre-Madeleine-dAncemontP1020597bis-122x300.jpg" alt="" width="120" height="296" /></a><p class="wp-caption-text">Paris, Musée du Louvre. &quot;Sainte Madeleine&quot;, prov. d’Ancemont, pierre, 1er tiers du      XVe siècle.</p></div>
<div id="attachment_141" class="wp-caption alignright" style="width: 130px"><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/03/Nancy-copie-de-la-Madeleine-P1020600bis-e1333092061889.jpg"><img class="size-full wp-image-141 " src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/03/Nancy-copie-de-la-Madeleine-P1020600bis-e1333092061889.jpg" alt="" width="120" height="296" /></a><p class="wp-caption-text">Nancy, Musée lorrain. Copie de la &quot;Sainte Madeleine&quot; d’Ancemont (Meuse), pierre,        après 1905.</p></div>
<p>Les cas les plus fréquents de copies exécutées  d’après une sculpture médiévale à l’époque « moderne » (c&#8217;est-à-dire durant la seconde moitié du XIX<sup>e</sup> siècle et au XX<sup>e</sup>siècle) sont souvent liés à la vente, plus ou moins légale, ou à la soustraction frauduleuse, d’une œuvre originale qu’il fallait remplacer, en particulier dans les lieux de culte.</p>
<div id="attachment_143" class="wp-caption alignleft" style="width: 150px"><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/03/New-York-V-de-Couilly-001bis-e1333096651248.jpg"><img class="size-full wp-image-143" src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/03/New-York-V-de-Couilly-001bis-e1333096651248.jpg" alt="" width="140" height="262" /></a><p class="wp-caption-text">New York, Metropolitan Museum. &quot;La Vierge et l’Enfant&quot;, statuette, albâtre rehaussé de dorure, 2éme quart du XIVe siècle.</p></div>
<div id="attachment_144" class="wp-caption alignleft" style="width: 130px"><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/03/Couilly-001bis-e1333092932685.jpg"><img class="size-full wp-image-144" src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/03/Couilly-001bis-e1333092932685.jpg" alt="" width="120" height="262" /></a><p class="wp-caption-text">Couilly-Pont-aux-Dames (Seine-et-Marne).       &quot;La Vierge et l’Enfant&quot;, statuette, albâtre, fin du XIXe siècle.</p></div>
<p>L’un des cas les plus connus de « substitution », tel qu’il vient d’être évoqué, est celui de la <em>Madeleine d’Ancemont</em>, vendue en 1906 mais sous condition qu’une copie viendrait prendre la place de l’original au pied du calvaire élevé dans cette commune. Par la suite la statue ainsi aliénée entra dans les collections du Louvre et la copie, exécutée probablement par le sculpteur et antiquaire Charles Joret, aboutit finalement, en 1937, au Musée lorrain de Nancy<a title="" href="#_edn31">[xxxi]</a> ; en dépit d’une documentation relativement précise sur l’échange de 1906, un doute subsista longtemps : quel était l’original ? quelle était la copie ? ne s’agissait-il pas, en fait, du cas exceptionnel de deux statues médiévales identiques<a title="" href="#_edn32">[xxxii]</a> ? Le même doute persiste d’ailleurs, assez absurdement, au niveau local, à propos de la <em>Vierge</em> de l’église de Couilly-Pont-aux Dames, « doublon » d’une statue attestée dans la collection de Charles Stein avant 1899, puis entrée au Metropolitan Museum de New-York avec la collection Pierpont Morgan. La qualité d’exécution de cette dernière qui a conservé sa dorure<a title="" href="#_edn33">[xxxiii]</a>, prouve qu’il s’agit bien d’une sculpture du XIV<sup>e</sup> siècle dont l’église de Couilly ne conserve qu’une copie à peu près fidèle mais d’un travail très sec, sans traces de polychromie ancienne mais pourvue d’un galon de dorure fleurdelysé, manifestement moderne<a title="" href="#_edn34">[xxxiv]</a>.</p>
<div id="attachment_145" class="wp-caption alignleft" style="width: 130px"><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/03/Washington-Vierge-Kress-P1020602bis-e1333093429241.jpg"><img class="size-full wp-image-145" src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/03/Washington-Vierge-Kress-P1020602bis-e1333093429241.jpg" alt="" width="120" height="294" /></a><p class="wp-caption-text">Washington, National Gallery, Don Samuel Kress. &quot;La Vierge et l’Enfant&quot;, marbre, 2ème quart du XIVe siècle ?</p></div>
<p>D’autres cas sont plus troublants. Ainsi une <em>Vierge debout portant l’Enfant</em>, en marbre, entrée dans les collections de la National Gallery de Washington avec la donation Kress<a title="" href="#_edn35">[xxxv]</a> a pu être rapprochée de la <em>Vierge de</em> <em>Citeaux, </em>acquise par le Louvre en 1891<em>.</em> Celle-ci est en pierre et conserve plusieurs couches de polychromie ; son authenticité ne paraît pas pouvoir être mise en doute. La statue de Washington, plus petite, dépourvue de provenance, a assez souvent été considérée comme sa copie moderne ; il faut noter toutefois que le travail du marbre, conforme au style du XIV<sup>e</sup>siècle, ne présente aucun caractère « néogothique » et demeure plausible. Le matériau est différent ; les dimensions aussi et peut-être plus encore l’esprit des deux œuvres, robuste et un peu « rustique » pour la Vierge de Citeaux, raffiné et « courtois » pour la Vierge Kress ; le copiste (ou faussaire) aurait alors été suffisamment habile et bien informé pour rester fidèle à la forme de son modèle tout en modifiant imperceptiblement le style de celui-ci.</p>
<div id="attachment_146" class="wp-caption alignright" style="width: 130px"><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/03/Paris-Louvre-Vierge-de-Citeaux-P1020601bis-e1333093740206.jpg"><img class="size-full wp-image-146" src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/03/Paris-Louvre-Vierge-de-Citeaux-P1020601bis-e1333093740206.jpg" alt="" width="120" height="225" /></a><p class="wp-caption-text">Paris, Musée du Louvre. &quot;La Vierge et l’Enfant&quot;, provenant de la région de Citeaux, pierre polychrome, 2ème quart du XIVe siècle.</p></div>
<p>Il serait d’autant plus tentant d’accorder à la « Vierge Kress » de Washington le bénéfice du doute que, pratiquement à la même époque, c&#8217;est-à-dire au milieu du XIV<sup>e</sup> siècle, en Italie, le fait de reproduire en bois polychrome, donc en changeant de matériau, des sculptures en marbre est bien attesté : ainsi il existe, pour le groupe de <em>l’Annonciation</em> exécuté par Nino Pisano pour Santa Caterina de Pise, une version en bois à Washington et une autre version peut-être plus « interprétée » à Paris, partagée entre le Louvre et, selon toute vraisemblance, le Musée de Cluny-Musée national du Moyen-âge. Il paraît certain que ces copies ont été réalisées dans l’atelier de Nino Pisano, avec même peut-être l’intervention personnelle du Maître pour les parties les plus sensibles<a title="" href="#_edn36">[xxxvi]</a>. Elles diffèrent en tout cas, par leur fidélité au modèle, des groupes assez nombreux de l’<em>Annonciation</em> qui reprennent les grandes lignes de celui de Santa Caterina de Pise tout en modifiant les proportions, en simplifiant certains détails, et en donnant aux visages des traits  et une expression très éloignés de l’art de Nino Pisano.</p>
<p>La copie en bois, très fidèle, déposée par le Louvre au musée de Troyes, d’une statue en pierre de <em>Sainte Marguerite</em> conservée au Victoria and Albert Museum de Londres, provenant de Saint-Germain (Aube), dont on connaît par ailleurs des versions plus petites mais avec des variantes notables, a suscité des opinions contradictoires mais en majorité négatives<a title="" href="#_edn37">[xxxvii]</a>. L’hypothèse, soutenue naguère, selon laquelle la version en bois pourrait être le « modèle » de la statue de Londres, est à présent, de toute façon, abandonnée. Cependant, la pratique de  la transposition d’un matériau à l’autre d’un même motif n’était pas totalement étrangère aux ateliers troyens comme le prouve l’un des panneaux du Jubé de l’église de Villemaur-sur-Vanne (Yonne) qui reproduit, en bas-relief et en bois, le célèbre groupe de la <em>Visitation </em>de Saint-Jean au Marché à Troyes<a title="" href="#_edn38">[xxxviii]</a>. Des pratiques comparables semblent attestées dans les ateliers bourguignons où ont été signalées quelques exemples de reprises, en bois polychrome, de statues de pierre<a title="" href="#_edn39">[xxxix]</a>.</p>
<div id="attachment_147" class="wp-caption alignleft" style="width: 130px"><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/03/Trapani-Vierge-attr.-à-Nino-Pisano-P1020611bis-e1333093978722.jpg"><img class="size-full wp-image-147 " src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/03/Trapani-Vierge-attr.-à-Nino-Pisano-P1020611bis-e1333093978722.jpg" alt="" width="120" height="268" /></a><p class="wp-caption-text">Trapani, Couvent de l’Annunziata. &quot;La Vierge et l’Enfant&quot; (« Madone de Trapani ») attribuée à Nino Pisano ou à son atelier, marbre, milieu du XIVe siècle.</p></div>
<p>Mais pourquoi aurait-on, au Moyen-âge, exécuté des copies d’œuvres sculptées ? Quelques très rares textes, et en particulier des contrats de commande, mentionnent le fait que le sculpteur était tenu d’imiter une œuvre existante due, semble-t-il, à un autre artiste. Mais malheureusement, en ce qui concerne la France, aucun modèle et son « imitation » n’ont été à la fois conservés. Si la statue de la Vierge, commandée en 1341 au peintre et sculpteur Evrard d’Orléans, pour le tombeau de Guy Baudet, chancelier de France et évêque de Langres, subsiste toujours dans la cathédrale de cette ville, celle des Frères prêcheurs (ou mineurs : le texte est incertain sur ce point) de Paris qu’il devait prendre pour modèle, a disparu : nous ne pouvons donc pas juger de la fidélité de cette « copie »<a title="" href="#_edn40">[xl]</a>. Un exemple italien permet cependant de se faire une idée de ce qu’étaient de telles « copies » : en 1468, l’archiprêtre de l’église paroissiale (<em>Chiesa madre)</em> d’Erice, en Sicile commanda à Francesco Laurana (connu de 1458 à 1500)<a title="" href="#_edn41">[xli]</a> une statue de la Vierge qui devait être identique et semblable ( <em>ad instar et similitudinem</em>)<a title="" href="#_edn42">[xlii]</a> à celle qui se trouvait dans le couvent de l’Annunziata, hors les murs de Trapani. La <em>Madone de Trapani</em>, statue remontant au milieu du XIV<sup>e</sup> siècle et attribuée à Nino Pisano ou à son atelier<a title="" href="#_edn43">[xliii]</a>, était l’objet d’une intense dévotion. En effet cette ville, située à l’extrémité ouest de la Sicile et très proche d’ailleurs d’Erice, avait une importance maritime alors considérable et cette Madone était considérée comme la protectrice des gens de mer. Or le modèle et sa copie sont conservés et l’on peut observer tout ce qui les sépare : Laurana n’a retenu que l’attitude générale de la Vierge et, dans une moindre mesure celle de l’Enfant ; il n’a cherché à reproduire ni le drapé qui devait lui paraître très archaïque et très éloigné de son propre goût pour les formes moelleuses et élégantes, ni le visage aigu du modèle qui lui avait été imposé. Cette « modernisation » fut en fait très appréciée puisque les officiers de la ville de Palerme s’opposèrent à ce que la statue, jugée « améliorée » (<em>meliorata</em>) par rapport à son modèle, sorte de leur ville et ordonnèrent qu’elle soit installée dans la cathédrale où elle est toujours vénérée. Laurana fut donc amené à passer, le 16 août 1471<a title="" href="#_edn44">[xliv]</a>, un nouveau contrat avec le clergé d’Erice pour une deuxième copie qui fut sans doute exécutée dans son atelier mais qui semble avoir disparu<a title="" href="#_edn45">[xlv]</a>.</p>
<div id="attachment_148" class="wp-caption alignright" style="width: 130px"><a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/03/Palerme-copie-de-la-Madone-de-Trapani-P1020609bis-e1333094205657.jpg"><img class="size-full wp-image-148" src="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/03/Palerme-copie-de-la-Madone-de-Trapani-P1020609bis-e1333094205657.jpg" alt="" width="120" height="156" /></a><p class="wp-caption-text">Francesco Laurana (connu de 1458 à 1500), &quot;La Vierge et l’Enfant&quot;, « copie » de la « Madone de Trapani », 1468, marbre. Palerme, cathédrale.</p></div>
<p>Lorsque Laurana taillait dans le marbre cette copie infidèle mais « améliorée » dont il multiplia d’ailleurs les variantes lors de son séjour en Sicile, les procédés du moulage, de l’estampage, voire même du surmoulage étaient, au moins pour les reliefs, parfaitement maîtrisés par les artistes toscans  et peut être plus encore par ceux d’Italie du nord. Curieusement la première mention de « petits modèles » en <em>gesso </em>concerne les œuvres d’un orfèvre ( identifié avec le mystérieux « Maître Guzmin » de Cologne) dont des exemplaires auraient circulé dans les ateliers florentins au tout début du XV<sup>e</sup> siècle<a title="" href="#_edn46">[xlvi]</a>. L’étude des <em>gessi</em> reproduisant certains panneaux de la chaire de la « Sacra cintola » du Dôme de Prato, œuvre de Donatello, a même permis d’avancer l’hypothèse selon laquelle, dès le second quart du XIV<sup>e</sup> siècle, on avait utilisé la gélatine ou un matériau assimilé pour surmouler des reliefs en marbre<a title="" href="#_edn47">[xlvii]</a>. Mais il faut reconnaître que dans la plupart, sinon la totalité des plus anciens exemples conservés, les épreuves sont tirées de moules à bon creux réutilisables, car pris sur des modèles en marbre ou en terre, venant « de dépouille », ne nécessitant aucune pièce. Ce n’est sans doute qu’au début du XVI<sup>e</sup> siècle, après une phase mal connue de perfectionnement des techniques<a title="" href="#_edn48">[xlviii]</a>, qu’il devint possible d’exécuter plusieurs exemplaires d’une sculpture en ronde-bosse à partir d’un moule à bon creux et à pièces<a title="" href="#_edn49">[xlix]</a>.</p>
<p>On voit donc combien l’existence  de copies ou de reproductions à l’identique, que ce soit par des procédés purement manuels ou par le recours au procédé mécanique du moulage, demeure, pour la période médiévale, problématique ou même improbable.</p>
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<p>Paradoxalement je voudrais cependant terminer mon propos par l’examen d’un cas exceptionnel et très particulier qui, dans une certaine mesure, contredit cette dernière affirmation.</p>
<p>Il existe en effet, dispersées entre la Catalogne, la partie centrale de la France et des collections particulières, plus d’une demi-douzaine de statuettes de la <em>Vierge en majesté</em>, rigoureusement identiques (du moins dans leur état d’origine car certaines ont subi au cours des âges, quelques modifications) que l’on peut regrouper autour de la plus célèbre d’entre elles, celle conservée dans l’église de Thuir (Pyrénées orientales), connue sous l’appellation de <em>« Vierge de la Victoire »</em><a title="" href="#_edn50">[l]</a>. Ces statuettes, qui mesurent moins de 60 cm de haut, ont été réalisées dans un alliage à base de plomb et sont renforcées par une âme de bois qui, pour autant qu’on en puisse juger, est très sommairement travaillée. Stylistiquement (et épigraphiquement, puisque plusieurs portent à la partie inférieure l’inscription « Mater Dei »), elles peuvent être datées du début du XIII<sup>e</sup>siècle ; la localisation de leur lieu d’exécution est plus incertaine : Catalogne ? Roussillon ? Auvergne ? Leur technique de fabrication est assez simple : sur le corps de la Vierge, fondu en une seule pièce avec celui de l’Enfant, ont été fixées les têtes de la Vierge et celle de l’Enfant, fondues en deux « coquilles » soudées, ainsi que les mains de la Vierge ; l&#8217;ensemble est ensuite renforcé par une âme de bois sommairement travaillée. Prise dans son ensemble, la statuette a l’apparence d’une statue en ronde-bosse mais en fait c’est l’âme de bois, d’ailleurs peu visible, qui constitue le revers. Seules les têtes, fondues à part, sont véritablement en ronde-bosse.</p>
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<p>L’examen du seul exemplaire qui ait fait l’objet d’une étude approfondie (la statuette de <em>Notre-Dame de Baroilles</em>, acquise par le Louvre en 1989) a permis d’avancer quelques hypothèses au sujet de son mode de fabrication : la partie principale a été coulée selon la technique de la fonte au sable mais sans qu’il soit nécessaire de fabriquer un noyau ; le creux était en effet un creux « ouvert » qui avait reçu, sans doute par simple pression l’empreinte du modèle ; celui-ci était très probablement en bois et spécialement réalisé à cet usage (et non pas une <em>Vierge en majesté</em> préexistante que l’on aurait souhaité reproduire). Dans un second temps cette partie principale, ainsi fondue en plomb, aurait été fixée sur une âme de bois et complétée par soudure avec les éléments (têtes, mains et accessoires) fondus à part.</p>
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<p>Le matériau employé et même, dans une certaine mesure, la technique employée apparentent ces images aux enseignes dite « de pèlerinage », réalisées elles aussi en plomb et coulées dans des moules ; la différence est toutefois assez grande entre les objets, de ce type, le plus souvent très petits et qui ne sont guère que des reliefs de faible épaisseur, parfois ajourés, et les statuettes du type de celle de Thuir, qui sont de dimensions non  négligeables et qui, même si elles n’ont que l’apparence factice de véritables ronde bosses, témoignent d’une certaine ambition sur le plan plastique et artistique, surtout lorsqu’on les imagine revêtues de la « fausse dorure » qui les couvrait sans doute à l’origine.</p>
<p>On voit donc que dans des conditions un peu exceptionnelles et pour fournir à une clientèle peu fortunée un succédané des coûteuses images d’orfèvrerie, des artisans médiévaux ont pu réaliser des reproductions sérielles qui préfigurent, mais à plusieurs siècles de distance, les pratiques de la sculpture d’édition du XIX<sup>e</sup> siècle.</p>
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<hr align="left" size="1" width="33%" />
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<p><a title="" href="#_ednref">[i]</a> Cf. <em>Sculpture and its Reproductions,</em> [recueil de neuf essais sous la direction d’Anthony Hughes<em> </em>et Eric Ranfft], Londres, Reaktion Books, 1997 ; c. r. de Philippe Sénéchal, « Autour de la copie », dans <em>Diogène</em>, n°183, juillet-septembre 1998, p. 115-119. Voir aussi <em>Reproduktion. </em><em>Techniken und Ideen von Antike bis</em> <em>Heute.</em> <em>Eine Einfuhrung</em> (dir. J. Probst), Berlin, 2011.</p>
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<p><a title="" href="#_ednref">[ii]</a> Cf. l’ouvrage classique de G. Lippold, <em>Kopien und Umbildungen griechischer Statuen</em>, Munich, 1923. Et aussi B.S. Ridgway<em>, Roman Copies of Greek Sculpture. </em><em>The Problem of the Originals</em>,<em> </em>Ann Arbor (Mass.), 1984.</p>
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<p><a title="" href="#_ednref">[iii]</a> Il y a, en fait, à la façade occidentale de Reims deux « Anges au sourire », conçus sans doute à l’origine pour être placés, au portail nord, en pendants, de part et d’autre de la figure de <em>Saint Nicaise,</em> mais dissociés dès la mise en place des statues de la façade occidentale, l’Ange dextre étant placé à côté de la statue de la Vierge dans la représentation de <em>l’Annonciation</em> au portail central. Pour les surmoulages, cf. C. Enlart et J. Roussel,<em> Catalogue</em> <em>général du musée de Sculpture comparée au Palais du Trocadéro, </em>t. II<em> France</em>, Paris, 1926, p. 62 ; la courte notice (n°D 121) mentionne explicitement la destruction partielle d’un des <em>Anges.</em></p>
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<p><a title="" href="#_ednref">[iv]</a> Voir par exemple les groupes colossaux de <em>Mars</em> et de <em>Minerve</em> de part et d’autre du portail principal de l’Hôtel des Invalides, à Paris, œuvres de Guillaume Coustou (1733-1734), remplacés en 1966 par des copies réalisées par R. Delamarre (<em>La Sculpture. Principes d’analyse scientifique. Méthode et vocabulaire</em>, Paris, Inventaire général des Monuments et richesses artistiques de la France, 1978, p. 188, fig. 77-79). On peut aussi citer les statues de la façade de l’Hôtel de Soubise à Paris : les sculptures de Robert Le Lorrain ont été remplacées en 1894 par des copies, elles même remplacées, en 1941-1943, par des « copies de copies » qui ne donnent qu’une image très approximative des statues originales : M. Beaulieu, <em>Robert Le Lorrain (1666-1743)</em>, Neuilly-sur-Seine, 1982, p. 121-123, et pl. XXXVII-XLII.</p>
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<p><a title="" href="#_ednref">[v]</a> Pour le cas particulier des « doublons » réalisés par surmoulage cf. L. Pressouyre, « Substitutions de moulages à des originaux dans des édifices français du Moyen-âge », <em>Bulletin de la Société nationale des Antiquaires de</em> <em>France</em>, 1969, p. 246-251.</p>
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<p><a title="" href="#_ednref">[vi]</a> Ch. Landswehr, <em>Die antiken Gipsabgüsse aus Baiae. Griechischen Bronzestatuen in Abgüssen römischer Zeit</em>, Berlin, 1985.</p>
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<p><a title="" href="#_ednref">[vii]</a> Manuscrit écrit et décoré à l’abbaye de Hautvillers près de Reims vers 820-830. Utrecht, Bibl. de l’Université, Scr. eccl. 484. Cf. J. Hubert, J. Porcher et W.F. Volbach, <em>L’Empire carolingien</em>, Paris, 1968, p. 98-102, Coll. <em>L’Univers des formes</em>. Reproduction intégrale et commentaire : K. van der Horst, W. Noel et W. C.M. Wûrstefeld, <em>Utrecht Psalter in Medieval Art. </em><em>Picturing</em> <em>the Psalms of David</em>, Utrecht, 1996.</p>
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<p><a title="" href="#_ednref">[viii]</a> Sans doute exécuté à Cantorbéry, vers l’an 1000, Londres, British Museum, ms. Harley 603 : L. Grodecki, F.Mütherich, J. Taralon, F. Wormald, <em>Le Siècle de l’an Mil</em>, Paris, 1973, p. 240 et fig. 367, Coll. <em>l’Univers des</em> <em>Formes</em>.</p>
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<p><a title="" href="#_ednref">[ix]</a> <em>Psautier dit d’Edwin</em>, exécuté à Cantorbéry, en 1147. Cambridge, Trinity College Library, ms. R 17 ; 1.</p>
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<p>Cf. X. Barral y Altet, F. Avril, D. Gaborit-Chopin, <em>Les Royaumes d’Occident</em>, Paris, 1983, p. 218 et 219, Coll. <em>L’Univers des Formes</em>.</p>
<p>[x] Copie réalisée à Cantorbéry mais inachevée, complétée plus tard en Catalogne, indépendamment du modèle, Paris, Bibl. nat. ms. lat 8846., cf. Id., p. 230.</p>
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<p><a title="" href="#_ednref">[xi]</a> D. Gaborit-Chopin, <em>La statuette équestre de Charlemagne</em>, Paris, 1989, en particulier p. 20-24 (Coll. <em>Solo</em>, 13).</p>
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<p><a title="" href="#_ednref">[xii]</a> La signification de ces cavaliers et leur lien avec le « Constantin de Rome » (expression qui, au Moyen-âge désignait la statue équestre de Marc-Aurèle, aujourd’hui au Capitole) restent très discutés. Cf. C. Andrault-Schmitt : « Le ‘cavalier Constantin’ : une image polysémique de Rome dans l’Aquitaine du XIIe siècle » dans <em>Cosmopolitisme et Antiquité </em><em>(Méditerranées)</em>, n° 28, 2001, p. 129-153.</p>
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<p><a title="" href="#_ednref">[xiii]</a>  L’expression « l’homme à la tête d’Ulysse », qui désigne de fait une figure de prophète, a été inventée par W. Vöge (1968-1952) ; cf.  rééd. <em>Bildhauer des Mittelalters. Gesammte Studien</em>, Berlin, 1958, p. 160 ; P. Kurmann, <em>La façade de la cathédrale de Reims. Paris</em>, 1987, p. 169 et suiv., fig. 212 et 217.</p>
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<p><a title="" href="#_ednref">[xiv]</a> J. Adhémar, <em>Les influences antiques dans l’art du Moyen-âge français</em>, Londres, 1939 (rééd. Paris, 1996, p. 164-165 et pl. IX).</p>
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<p><a title="" href="#_ednref">[xv]</a> D. Grivot et G. Zarnecki, <em>Ghislebertus, sculpteur d’Autun</em>, Dijon, 1960.</p>
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<p><a title="" href="#_ednref">[xvi]</a> P. Quarré, « Les chapiteaux de Saint-Andoche de Saulieu et leurs modèles autunois », dans <em>Congrès des</em> <em>sociétés savantes</em>, Dijon, 1959.</p>
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<p><a title="" href="#_ednref">[xvii]</a> Etat de la question et interprétation dans Cat. exp. <em>L’âge roman. Arts et culture en Poitou et dans les pays</em> <em>charentais</em>, Poitiers, 2011, p. 155-158 (M-T. Camus) et p. 159-163 (D. Simon-Hiernard).</p>
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<p><a title="" href="#_ednref">[xviii]</a> J.-R. Gaborit, L<em>a sculpture romane</em>, Paris, 2010, p. 216-218, fig. 220.</p>
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<p><a title="" href="#_ednref">[xix]</a> Sans même évoquer les innombrables représentations de <em>Notre-Dame de Lourdes</em> qui reproduisent presque sans variantes le modèle réalisé par Joseph Fabisch (1812-1886) en 1864, il faut noter, par exemple, que dans le cas de la très vénérée <em>Notre-Dame du Puy</em>, c’est au plus tôt au cours du XVI<sup>e</sup> siècle que se répandent les copies de la statue, souvent de taille réduite, montrant les têtes couronnées de la Vierge et de l’Enfant émergeant de la lourde dalmatique qui cachait le corps de la statue dont la partie inférieure était invisible car enfermée dans une sorte de siège, offert par Louis XI et dénommé « chadaraïta ». Cf. Cat. exp. <em>Iconographie de</em> <em>la Vierge noire du Puy</em>, Le Puy, Baptistère Saint-Jean, 1983.</p>
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<p><a title="" href="#_ednref">[xx]</a> M. Goullet et D. Iogna-Prat, « La Vierge en Majesté de Clermont-Ferrand » dans <em>Marie. Le culte de la Vierge</em> <em>dans la société médiévale</em>, Paris, 1996, p. 383-405.</p>
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<p><a title="" href="#_ednref">[xxi]</a> M. Besseyre, « D’une Vierge à l’autre ; l’illustration des Miracles de Grégoire de Tours dans leur copie clermontoise du X<sup>e</sup> siècle », <em>Bulletin du Comité des Travaux historiques et scientifiques</em>. <em>Archéologie e, histoire</em> <em>de l’art, époques médiévales et modernes</em>, t. 34, 2008, en part. p.13-15 et fig. 10.</p>
</div>
<div>
<p><a title="" href="#_ednref">[xxii]</a> On a souligné, à juste titre, les ressemblances entre la statue de <em>Notre-Dame de Claviers </em>à Moussages (Puy-de-Dôme<em>)</em> et la <em>Vierge Pierpont Morgan</em> au Metropolitan Museum mais aucune des deux ne « copie » l’autre. I.H. Forsyth, <em>The</em> <em>Throne of Wisdom. Wood sculpture of the Madonna in Romanesque France</em>, Princeton, 1972, fig. 57-59 et 54-56.</p>
</div>
<div>
<p><a title="" href="#_ednref">[xxiii]</a> M. Seidel, « Die Ranken saülen der Sieneser Domfassade ?  », <em>Jahrbuch der Berliner Museen</em>, n.s. t. 11, 1969, p. 124 et suiv., fig. 45-46, 47-48.</p>
</div>
<div>
<p><a title="" href="#_ednref">[xxiv]</a> R. Suckale, <em>Studien zu Stilbildung und Stilwandel der Madonnenstatuen der Ile de France zwischen 1230-1300</em>, Munich, 1971. Cf. aussi l’article, vieilli mais encore utile de L. Lefrançois-Pillon, « Les statues de la Vierge à l’Enfant dans la sculpture française du XIVe siècle », <em>Gazette des Beaux-Arts</em>, 1935 (2), p. 204-227.</p>
</div>
<div>
<p><a title="" href="#_ednref">[xxv]</a> Cat. exp. <em>L’Art au temps des Rois maudits. Philippe le Bel et ses fils. 1285-1328</em>, Paris, Gal. nat. du Grand Palais, 17 mars-29 juin 1998, n° 16 (notice Béatrice de Chancel-Bardelot).</p>
</div>
<div>
<p><a title="" href="#_ednref">[xxvi]</a> Id., n° 15 (notice de F. Baron).</p>
</div>
<div>
<p><a title="" href="#_ednref">[xxvii]</a> Id., n° 18 (notice de F. Baron).</p>
</div>
<div>
<p><a title="" href="#_ednref">[xxviii]</a> D. Gaborit-Chopin, <em>Musée du Louvre. Département des Objets d’Art. Ivoires médiévaux, Ve-XVe siècle</em>, Paris, 2003, n° 100, p. 293-297.</p>
</div>
<div>
<p><a title="" href="#_ednref">[xxix]</a> F. Baron, <em>Musée du Louvre. Département des Sculptures. Sculpture française. I .Le Moyen-âge</em>, Paris, 1996, p. 70, (inv. RF1677).</p>
</div>
<div>
<p><a title="" href="#_ednref">[xxx]</a> Cat. exp. <em>Les Pleurants dans l’art du Moyen-âge en Europe</em>, Dijon , musée des Beaux-Arts, 1971.</p>
</div>
<div>
<p><a title="" href="#_ednref">[xxxi]</a> F. Baron, <em>Musée du Louvre. Département des Sculptures. Sculpture française. I .Le Moyen-âge</em>, Paris, 1996, p. 175 (inv. RF 1774).</p>
</div>
<div>
<p><a title="" href="#_ednref">[xxxii]</a> H. D. Hofmann, <em>Die lothringische Skulptur des Spätgotik. Hauptströmungen und Werke</em>. 1390 1520), Sarbrück, 1962, p. 86-88 ; F. Baron, « Dommages de guerre… », <em>Bulletin de la Société nationale des Antiquaires</em> <em>de France</em>, 1994, p. 272-278.</p>
</div>
<div>
<p><a title="" href="#_ednref">[xxxiii]</a> Cat. exp. <em>Les Fastes du gothique. Le siècle de Charles V</em>, Paris, Gal. nat. du Grand Palais, 9 oct. 1981-1<sup>er</sup> févr. 1982, n° 36 (notice par F. Baron).</p>
</div>
<div>
<p><a title="" href="#_ednref">[xxxiv]</a> En dépit de cette différence de qualité, l’authenticité de la statue de l’église de Couilly conserve des partisans. Cf. J. Deciry, « La statue de la Vierge à l’Enfant de l’église de Couilly : une vraie ou une fausse énigme ». <em>Bull.de</em> <em>la Société littéraire et historique de la Brie</em>, t. 36, 1979-1980 [1981], p. 91-103 ; l’auteur (« Un dernier mot sur la statue de la Vierge à l’Enfant de l’église de Couilly », <em>Bull.de</em> <em>la Société littéraire et historique de la Brie</em>, t. 44, 1988, p. 47, 52) avance l’hypothèse selon laquelle la reine Jeanne d’Evreux aurait offert deux statues rigoureusement identiques aux abbayes de Pont-aux-Dames et de Maubuisson.</p>
</div>
<div>
<p><a title="" href="#_ednref">[xxxv]</a> Inv. 1961.9.99. U. Middeldorf, <em>Sculptures from A. Samuel Kress Collection. </em><em>Europeans School</em><em>, XIV<sup>e</sup>-XIX<sup>e</sup></em>, Londres, 1976, p. 80-81 ; la notice de Ch. Avery laisse la question ouverte.</p>
</div>
<div>
<p><a title="" href="#_ednref">[xxxvi]</a> Cat. exp. <em>Sacre Passioni. Scultura lignea a Pisa dal XI al XV secolo</em>, Pise, Museo di San Matteo, 2000, p. 164 et suiv. (notice de M.G. Burresi).</p>
</div>
<div>
<p><a title="" href="#_ednref">[xxxvii]</a> F. Baron, <em>Musée du Louvre. Département des Sculptures. Sculpture française. I .Le Moyen-âge</em>, Paris, 1996, p. 272, (RF 2541). Ch. Avery, <em>Sculpture from Troyes in the Victoria and Albert</em> Museum. Londres, 1974.</p>
</div>
<div>
<p><a title="" href="#_ednref">[xxxviii]</a> Cat. exp. <em>Le beau XVIe siècle. Chefs d’œuvre de la sculpture en Champagne</em>, Troyes, église Saint-Jean-au-Marché, 18 avril-28 octobre 2009, p. 271, n° 60 et p. 73, fig. 32.</p>
</div>
<div>
<p><a title="" href="#_ednref">[xxxix]</a> Cl. Lapaire, « Une statue bourguignonne de saint Thibault et l’usage des modèles, répliques et réductions dans les ateliers de sculpture du XVe siècle », <em>Genava,</em> t. XXXI, n.s., 1983, p. 17-33.</p>
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<div>
<p><a title="" href="#_ednref">[xl]</a> Cat. exp. <em>Les Fastes du Gothique</em> (cf. note 32), n° 31 (notice de F. Baron). L’hypothèse selon laquelle la statue de la Vierge que le contrat impose comme modèle  était aussi l’œuvre d’Evrard d’Orléans (M. Beaulieu, <em>Dictionnaire des</em> <em>sculpteurs français du Moyen-âge</em>, Paris, 1992, p. 80) n’est nullement prouvée.</p>
</div>
<div>
<p><a title="" href="#_ednref">[xli]</a> H.W. Kruft, <em>Francesco Laurana. Ein Bildhauer der Renaissance</em>, Münich, 1995, p. 102 ; B. Patera, <em>Francesco Laurana in Sicilia</em>, Palerme, 1992, p. 52-53.</p>
</div>
<div>
<p><a title="" href="#_ednref">[xlii]</a> H.W. Kruft, <em>Francesco Laurana. Ein Bildhauer der Renaissance</em>, Münich, 1995, p. 398, (Doc XI).</p>
</div>
<div>
<p><a title="" href="#_ednref">[xliii]</a> G. Kreytenberg, <em>Andrea Pisano und die toskanische Skulptur des 14 jahrhunderts</em>, Münich, 1984, p.114.</p>
</div>
<div>
<p><a title="" href="#_ednref">[xliv]</a> H.W. Kruft, <em>Francesco Laurana. Ein Bildhauer der Renaissance</em>, Münich, 1995, p. 398, (Doc XI).</p>
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<div>
<p><a title="" href="#_ednref">[xlv]</a> A partir du XVI<sup>e</sup> siècle et pratiquement jusqu’à l’époque actuelle, des ateliers multiplièrent les copies, le plus souvent de dimension réduite, de la <em>Vierge de Trapani</em>, copies d’une exactitude scrupuleuse qui, à partir du début du XVIII<sup>e</sup> reproduisent, dans l’albâtre, l’énorme couronne d’orfèvrerie dont la statue fut alors pourvue : cf. par exemple <em>Louvre. Département des Sculptures… Les sculptures européennes </em>(dir. G. Bresc-Bautier), Paris, 2006, p. 287, RF2718<em>.</em> Hors de leur contexte et parfois mutilées, ces statuettes tardives furent souvent antidatées et considérées comme des œuvres médiévales. Cf. A. Franco Mata, « La Madonna di Trapani y sa expension en Italia y Espaňa », dans <em>Art in Sicilia. Annali della Facoltà di Lettere et Filosofia dell’Università di Palermo</em>, 1984, p. 61-83.</p>
</div>
<div>
<p><a title="" href="#_ednref">[xlvi]</a> Cf. Lorenzo Ghiberti, <em>Commentari,</em> livre 2 (éd. O. Morisani, 1947, p. 40-41). Pour l’identification de « Maître Guzmin » : R. Krautheimer, « Ghiberti and Master Guzmin », <em>The Art Bulletin</em>, t. XXIX, 1947, p. 23-35.<em></em></p>
</div>
<div>
<p><a title="" href="#_ednref">[xlvii]</a> G. Marchini, « Calchi Donatelliani », dans <em>Mélanges Klaus Lankheit</em>, Cologne, 1973, p. 132-138.</p>
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<p><a title="" href="#_ednref">[xlviii]</a> Le traité de Cennino Cennini, achevé en 1437, mais qui fait état de pratiques plus anciennes, décrit avec assez de précision la prise d’empreinte d’un visage (sur le vif comme en témoignerait le soin apporté à la pose de canules dans les narines ? ou <em>post mortem </em>?) puis d’un corps nu mais sans la tête et les bras. (<em>Il Libro dell’Arte della</em> <em>pittura. Il manoscritto della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, con integrazioni del codice Ricardiano</em>, Ed. A. P. Torresi, Ferrare, 2004, ch. CLX, p. 156-158 et CLX, p. 158-159.) Le <em>De Scultura</em> de Pomponius Gauricus, daté de 1503, s’il parle souvent de moulage et de moules, fournit peu d’indications utilisables, même dans le chapitre consacré au « Paradigmatice », aux « exemplaria » et à « l’Eksumosis » ; l’auteur ne semble avoir de connaissances pratiques que dans le domaine des médailles et des petits bronzes (éd. et trad. A. Chastel et R. Klein. Genève, 1969, coll. « Hautes études médiévales et modernes » en particulier p. 224-225 et 240-241) ; il tient d’ailleurs en piètre estime le travail du plâtre, considérant que dans ce domaine, aucun artiste n’est digne d’être cité car c’est à peine un art (chap. <em>De claris scultoribus</em>, p. 251).</p>
</div>
<div>
<p><a title="" href="#_ednref">[xlix]</a> N. Gramaccini (« Ideeller Bezitz. Paduaner Gipsabgüsse des Quattrocento », dans <em>Reproduktion. Techniken</em> <em>und Ideen von der Antike bis Heute</em><em>.</em> <em>Eine Einfuhrung</em>, (dir. J. Probst), Berlin, 2011, p. 59-83) a souligné le rôle joué par le milieu padouan où la pratique du surmoulage des œuvres antiques semble s’être établie de façon précoce.</p>
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<p><a title="" href="#_ednref">[l]</a> J.-R. Gaborit, « La vierge de Thuir et ses sœurs : un cas de production sérielle à la fin de l’époque romane », à paraître dans <em>Le Plaisir de l’art du Moyen-âge. Mélanges offerts à Xavier Barral y Altet</em>,<em> </em>Paris, 2012.</p>
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		<title>« Enjeux et pratiques documentaires en conservation-restauration, Perspectives pour la recherche »</title>
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		<pubDate>Fri, 23 Mar 2012 09:35:04 +0000</pubDate>
		<dc:creator>tablesdetravail</dc:creator>
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		<description><![CDATA[Marie-Hélène Breuil, &#8220;Compte-rendu des journées d’étude organisées par l’Association des restaurateurs d’art et d’archéologie de formation universitaire (ARAAFU) et le Centre de recherche en préservation des biens culturels (CRPBC), EA 4100 Histoire culturelle et sociale de l&#8217;art&#8221;, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, les 14 et 15 octobre 2010 à Paris. Ce compte-rendu a été publié par la revue Ceroart : http://ceroart.revues.org/2003 Il est repris ici pour annoncer la publication des actes : Conservation-restauration des biens culturels, Cahier technique n° 19, février 2012. www.araafu.com &#160; &#160; [...]]]></description>
				<content:encoded><![CDATA[<p>Marie-Hélène Breuil, &#8220;Compte-rendu des journées d’étude organisées par l’Association des restaurateurs d’art et d’archéologie de formation universitaire (ARAAFU) et le Centre de recherche en préservation des biens culturels (CRPBC), EA 4100 Histoire culturelle et sociale de l&#8217;art&#8221;, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, les 14 et 15 octobre 2010 à Paris.</p>
<p>Ce compte-rendu a été publié par la revue Ceroart : <a href="http://ceroart.revues.org/2003">http://ceroart.revues.org/2003</a></p>
<p>Il est repris ici pour annoncer la publication des actes : <em>Conservation-restauration des biens culturels</em>, Cahier technique n° 19, février 2012.</p>
<p><a href="http://www.araafu.com" target="_blank">www.araafu.com</a></p>
<p>&nbsp;</p>
<p>&nbsp;</p>
<p>Consacrées à la documentation des œuvres, ces deux journées d’étude comportaient quatre sessions : définition, production, gestion et utilisation. Elles ont permis de faire le point et d’échanger sur les outils techniques, les contenus, l’accès ainsi que la conservation de cette documentation. Dans son introduction, Thierry Lalot, directeur du CRPBC (Université Paris 1), a souligné la volonté d’ouvrir des perspectives pour la recherche en conservation-restauration en lien avec l’activité professionnelle.</p>
<p>&nbsp;</p>
<p>1. Définitions, méthode, formation</p>
<p>La communication de Régis Bertholon (Université Paris 1), intitulée « Documentation des valeurs et valeurs de la documentation &#8211; La place de la documentation des valeurs culturelles dans un projet de conservation-restauration » ouvrait cette première session en insistant sur la prise en compte des valeurs culturelles aussi bien au moment du constat, du diagnostic, que du traitement. Si, indique-t-il, la notion de valeur culturelle est bien présente dans les écrits de William Morris ou d’Aloïs Riegl, on constate un certain paradoxe dans le code déontologique d’ECCO (European Confederation of Conservator-Restorers’ Organisations) qui ne la mentionne pas dans la phase de diagnostic. R. Bertholon pose la question de l’évaluation de ces valeurs, de leur documentation et de leur hiérarchisation, et affirme leur importance dans la compréhension de l’état matériel du bien, notamment des altérations, et dans l’orientation des choix de restauration.</p>
<p>Mais peut-il y avoir un consensus sur les valeurs culturelles, alors que la notion est elle-même culturelle ? Pierre Leveau (doctorant au Centre d’EPistémologie et d’ERgologie Comparatives de l’Université de Provence) aborde cette question dans une intervention des plus abstraites et des plus rapides, dit-il, sobrement intitulée : « Les enjeux philosophiques de la documentation ». Partant d’une image de la Tour de Babel, évoquant le monde de la conservation-restauration dont le centre serait la documentation, Pierre Leveau s’intéresse à l’ontologie de la discipline, que ce soit du point de vue de l’étude de ses propriétés générales que de celui des sciences de l’information. Sans pour autant rendre compte de la totalité de cette intervention qui se laisse difficilement résumer, voici quelques unes des questions posées : considérant le réseau d’institutions, les rhizomes de significations, les repères patrimoniaux (déclinés en significations, valeurs et intérêts) quelle documentation faut-il constituer ? Une documentation sur les objets, intégrant le « vague des objets », ou sur leur ancrage culturel ? Servira-t-elle à raisonner à partir de cas, en tenant compte des relations de similitude, ou de façon taxinomique, en recourant à des critères nécessaires d&#8217;appartenance ? En bref, comment les conservateurs-restaurateurs se représentent-ils le monde de la conservation-restauration ? Comment indexeront-ils leur documentation ? Pierre Leveau rappelle que l’ICOM a mis la documentation au centre de ses préoccupations et a créé des outils : le CIDOC-CRM et l’ISO 21 127 : 2006 pour l’échange d’informations et l’intégration des ressources hétérogènes. Pour les conservateurs-restaurateurs, indexer et mutualiser leur documentation sera faire la théorie de leur discipline, conclut-il.</p>
<p>Silvia Païn (attachée territoriale de conservation du patrimoine) clôt cette première session en faisant part d’un cycle de formation professionnelle proposé par l’INP portant sur la rédaction du rapport de restauration. « Former à l’élaboration du rapport d’intervention : quelques réflexions » est l’occasion d’aborder la question de la normalisation du vocabulaire en relation avec l’aspect communicationnel du document, question sur laquelle plusieurs intervenants reviendront, ainsi que celle de la propriété intellectuelle du conservateur-restaurateur. C’est de la production de la documentation qu’il s’agit ici et le large débat qui suit engage déjà des réflexions sur la session suivante. La notion d’auteur, les aspects économiques, la prise en compte du contexte de l’objet, la nécessaire interdisciplinarité et les problèmes sémantiques qu’elle soulève (on fait également remarquer que des définitions différentes existent au sein d’une même spécialisation) sont abordés. Enfin David Cueco (restaurateur de peinture) rappelle que « la documentation appartient à l’objet » et demande quel sera le devenir des archives des restaurateurs.</p>
<p>&nbsp;</p>
<p>2. Produire la documentation</p>
<p>« Constat d’état sur des photographies : méthodologie », l’intervention de Stéphane Garion (conservateur-restaurateur, Bnf, Département des estampes et de la photographie) porte sur sa participation à la mise en place d’un logiciel de rédaction pour les constats (notamment lors des prêts) permettant un gain de temps et un archivage numérique. Après avoir exposé les limites du constat manuscrit et d’une première tentative menée en interne avec un logiciel de traitement de texte, Stéphane Garion présente le logiciel CEOPS (Constat d’Etat des Œuvres PatrimonialeS), en cours d’élaboration pour les arts graphiques, comme un outil potentiel pour une base de données. Le nombre croissant d’expositions fait que les œuvres circulent beaucoup plus et que la gestion du mouvement des collections occupe la plus grande partie du temps des conservateurs-restaurateurs travaillant en institution. Benoît de Tapol et Hélène Vassal aborderont le lendemain ce même sujet, l’un du point de vue de la conservation préventive, l’autre de la régie d’œuvre.</p>
<p>Giulia Cucinella (conservateur-restaurateur, doctorante Université Paris 1) intervient sur « La documentation des restaurations &#8211; Enquête sur les pratiques des professionnels de la restauration en France ». Les premiers résultats de son enquête, en cours, révèlent les manques, ou problèmes, déontologiques et pratiques dans la constitution par les restaurateurs d’une documentation sur l’œuvre qu’ils n’ont pas toujours le temps ni les moyens d’indexer et d’archiver. La mise en place d’un système de versement de la documentation dans le cadre de la formation initiale des restaurateurs à l’INP, intitulé « Prodoc », par Odile Blanc et Giulia Cucinella, fait d’ailleurs l’objet d’un poster.</p>
<p>Le récit de « L’expérience lascanienne &#8211; Le suivi de contamination microbienne : une pratique documentaire dans la grotte de Lascaux » par Julien Assoun, (ainsi que Françoise Cassette-Morin, Diane Henry-Lormelle, Alessandro Ingoglia, Tristan Mahéo et Alina Moskalik-Detalle) termine cette journée par un exposé volontairement subjectif, presque poétique, des pratiques documentaires rendant compte d’une expérience et d’une « transformation personnelle » au sein de Lascaux. L’équipe en charge du suivi, confrontée à la masse de documents produits et à la volonté de décrire le plus précisément possible l’évolution microbienne, s’est trouvée confrontée à la demande des biologistes d’un vocabulaire normalisé et d’une documentation non interprétée alors qu’en interne ils faisaient usage de métaphores et de métonymies pour décrire leurs observations. Se reconnaissant dans la définition du bricoleur, qui collecte sans visées fixes selon un mode opératoire plutôt que selon un projet, Julien Assoun a évoqué les doutes et les interrogations sur le travail mené et sa transmission et a très justement indiqué l’importance du langage (ne serait-ce que dans la constitution d’un vocabulaire descriptif) comme donnée culturelle non objective.</p>
<p>Lors des débats de cette fin de journée, la nécessité, mais aussi l’inévitable risque d’appauvrissement, d’un vocabulaire et d’outils communs aux différentes disciplines engagées dans l’étude et la préservation des biens culturels a été discutée. Le rôle du CEN (Comité Européen de Normalisation), dont les travaux portent sur l’établissement d’un glossaire sur la conservation du patrimoine culturel, a été rappelé alors que Pierre Leveau posait la question : « la documentation est-elle faite pour communiquer ou pour être communiquée ?</p>
<p>&nbsp;</p>
<p>3. Gestion et conservation de la documentation</p>
<p>Joëlle Cretin et Christine Desgrez (C2RMF, Département Archives et Nouvelles Technologies de l’information), dans le cadre de leur communication : « La dématérialisation du dossier de restauration au C2RMF », ont présenté la base documentaire EROS (European Research Open System, consultable en Intranet) qui traite l’ensemble de la documentation sur l’œuvre de façon dématérialisée et en cours de production, sur la base d’un « vocabulaire contrôlé » accessible depuis une liste d’autorité. Clémence Raynaud (C2RMF, Département Archives et Nouvelles Technologies de l’information) a présenté ce fonds documentaire sur les matériaux techniques et la restauration des œuvres des musées de France constitué depuis la fin des années 1930, lorsque Germain Bazin instaura la pratique du rapport de restauration avec contrôle photographique au sein des ateliers de restauration de peinture du Louvre. Pierre-Emmanuel Nyeborg a fait part des résultats d’une étude commandée en 2005 portant sur une évaluation globale de ce fonds en vue de son redéploiement. Leur communication s’intitulait : « De la documentation aux archives : le plan de conservation du fonds restauration du C2RMF et ses enjeux ».</p>
<p>Le poster de Gaëlle Pichon-Meunier, Fabienne Dufey, Franck Genestoux : « Les archives de conservation-restauration d’objets mobiliers conservés à la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine » présentant notamment la base de données Mediathek qui signale les dossiers de restauration ; ainsi que celui de Marie-Eve Bouillon et Cécile Bosquier : « Documenter les actes de conservation-restauration dans un atelier public et centralisé &#8211; Le cas de l’Atelier de Restauration et de Conservation des Photographies de la Ville de Paris » complètent cet aperçu des politiques de documentation et de diffusion par les institutions. Nous mentionnons également le poster de Monica Corradi-Lesty : « Après un tremblement de terre : formalisation et production de la documentation nécessaire en vue de la restauration des œuvres endommagées ».</p>
<p>&nbsp;</p>
<p>4. Utiliser la documentation</p>
<p>Les différents intervenants de cette session ont fait part de leur expérience d’utilisateurs et de producteurs de la documentation confrontés à des systèmes informatiques qui restent encore à adapter aux besoins et aux pratiques de la conservation-restauration. La question qui revient incessamment est celle de l’exploitation de ces données et de leur possible convergence ou mutualisation vers une base de données ou des formulaires communs. « Entrée et saisies de données en conservation préventive sur logiciel… encore de gros progrès à faire ! » de Benoît de Tapol et Mireia Campuzano (MNAC, Museo Nacional d’Art de Catalunya, Barcelone) présente les problèmes rencontrés lors de l’entrée des données sur le logiciel MuseumPlus.</p>
<p>Linda Van Dijck et Ilona Hans-Collas (département conservation-restauration, atelier des peintures murales, IRPA, Institut Royal du Patrimoine Artistique, Bruxelles) ont fait part d’un travail de recherche conjuguant les compétences d’un historien de l’art et de deux conservateurs-restaurateurs afin d’actualiser la documentation et renouveler la vision et l’étude de ce patrimoine : « Un projet mené à l&#8217;Institut royal du Patrimoine artistique  – L&#8217;inventaire des peintures murales médiévales conservées en Belgique : documentation, recherche et conservation ».</p>
<p>Hélène Vassal, (régisseur, Agence France-Muséums) et Isabelle Loutrel (documentaliste, Musée d&#8217;Orsay) sont intervenues sur la documentation technique associée à la régie dans le cadre d’une étude portant sur le choix d’outils de gestion des collections pour le Louvre Abou Dabi : « Documenter la régie d’œuvres : quels outils pour quelles exploitations ? ». Tout en notant la complexité des outils informatiques, et après avoir rappelé le travail mené au musée du quai Branly sur le module de prêt de la base TMS intégrant les conditions environnementales et la traçabilité des objets, Hélène Vassal a très justement pointé les limites de ces outils en indiquant que l’obstacle était aussi bien économique que culturel : la régie doit être opérationnelle et l’outil de documentation doit pouvoir s’adapter à des notions de temps différents selon les disciplines engagées dans la pratique des collections.</p>
<p>La communication d’Arianne Vanrell (MNCARS, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid), « La documentation des installations d’art – La conservation des œuvres à travers leur compréhension », ouvrait le champ des problématiques en conservation-restauration de l’art contemporain. Prenant pour exemple la présentation dans le cadre d’une exposition temporaire d’une installation de Mark Hansen et Ben Rubin « Listening Post », une œuvre en temps réel dont les sources textuelles viennent d’Internet, Arianne Vanrell a montré l’intérêt d’une documentation audiovisuelle sur le montage. C’est à partir de la documentation que s’écrit l’histoire d’une œuvre dont il existe des versions différentes et qui, du fait de son obsolescence technologique, inclut une démarche de sauvegarde à laquelle l’artiste est associé. Notons que l’INCCA (International Network for the Conservation of Contemporary Art) a depuis plus d’une dizaine d’années posé la documentation au centre des recherches et réflexions sur ce sujet.</p>
<p>&nbsp;</p>
<p>Conclusions</p>
<p>Dans sa synthèse, Marie Berducou (Université Paris 1) a affirmé l’ancrage de la discipline dans le champ des sciences humaines. En insistant sur la complexité croissante de la documentation, sur le fait que comme l’a montré l’« expérience lascanienne » la restauration a son propre langage, et sur la nécessaire articulation entre description et interprétation, elle a également rappelé que la documentation est consubstantielle à l’œuvre.</p>
<p>Les nouvelles technologies de l’information font miroiter un idéal communicationnel, cependant chaque institution a sa base de données le plus souvent consultable en interne, ses formulaires, son vocabulaire contrôlé. Faut-il mutualiser et comment ? Créer des liens ? Il est dommage que la base Vidéomuseum qui regroupe le réseau des musées et organismes gérant des collections d’art moderne et contemporain n’ait été qu’à peine évoquée ; il y avait là, justement, un exemple de mutualisation sans doute riche d’expériences.</p>
<p>La question de la conservation d’une documentation pratique et technique sur les œuvres et donc la constitution d’archives patrimoniales devient aujourd’hui plus pressante. Elle est sans aucun doute liée au développement de l’enseignement de l’histoire de la restauration, comme l’a très justement indiqué Clémence Raynaud lors de son intervention. Il est certain qu’il y a là, pour reprendre les termes de Marie Berducou, un véritable « gisement » pour la recherche, bien que l’accès à cette documentation, et notamment à la « littérature grise », ne soit pas encore aisé. Le moment où une discipline se fige et écrit sa propre histoire constitue une phase critique dans son développement et sa reconnaissance. C’est aussi le moment où cette écriture commence à lui échapper pour intéresser plus largement le champ des sciences humaines.</p>
<p>&nbsp;</p>
<p>&nbsp;</p>
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		<title>Authenticité des œuvres contemporaines</title>
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		<pubDate>Mon, 27 Feb 2012 14:09:51 +0000</pubDate>
		<dc:creator>tablesdetravail</dc:creator>
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		<description><![CDATA[Marie-Hélène Breuil, &#8220;Authenticité des œuvres contemporaines : production, conservation, reproduction&#8221;, Les Cahiers du Musée des Confluences, vol. 8, déc. 2011, p. 77-85. Lire le texte : article Marie-Helene Breuil Authenticite Résumé : Cet article considère la notion d&#8217;authenticité au regard de démarches d&#8217;artistes contemporains qui redéfinissent l&#8217;originalité de l&#8217;oeuvre et questionnent son unicité et son intégrité matérielle. Dans le champ de la création comme dans celui de la conservation, les réflexions sur les notions de valeur culturelle et d&#8217;identité et la prise en compte de [...]]]></description>
				<content:encoded><![CDATA[<p>Marie-Hélène Breuil, &#8220;Authenticité des œuvres contemporaines : production, conservation, reproduction&#8221;, <em>Les Cahiers du Musée des Confluences</em>, vol. 8, déc. 2011, p. 77-85.<span id="more-89"></span></p>
<p>Lire le texte : <a href="http://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/537/files/2012/02/article-Marie-Helene-Breuil-Authenticite.pdf">article Marie-Helene Breuil Authenticite</a></p>
<p>Résumé : Cet article considère la notion d&#8217;authenticité au regard de démarches d&#8217;artistes contemporains qui redéfinissent l&#8217;originalité de l&#8217;oeuvre et questionnent son unicité et son intégrité matérielle. Dans le champ de la création comme dans celui de la conservation, les réflexions sur les notions de valeur culturelle et d&#8217;identité et la prise en compte de la diversité des cultures ont permis de mettre à jour plusieurs régimes d&#8217;authenticité qui vont de la matérialité de l&#8217;oeuvre à son essence.</p>
<p>&nbsp;</p>
<p>&nbsp;</p>
]]></content:encoded>
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		<title>Editions et reproductions en sculpture</title>
		<link>http://tablesdetravail.hypotheses.org/44</link>
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		<pubDate>Wed, 04 Jan 2012 16:09:50 +0000</pubDate>
		<dc:creator>tablesdetravail</dc:creator>
				<category><![CDATA[Editions et reproductions en sculpture]]></category>
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		<description><![CDATA[Séminaire de Master  – Mercredi 8 février 2012. Reproduction, réplique, édition, épreuve, moulage, multiple, copie, … autant de termes pour nommer et tenter de distinguer la nature et le statut d’œuvres qui existent en plusieurs exemplaires. Cette journée sera l’occasion d’aborder les aspects techniques, commerciaux, historiques et esthétiques de ce phénomène. Les textes des interventions seront prochainement publiés en ligne sur ce carnet.  &#160; 9 h 30         Accueil et Introduction 10 h             Jean-René Gaborit, conservateur général honoraire du patrimoine             Le [...]]]></description>
				<content:encoded><![CDATA[<p><span style="font-size: large">Séminaire de Master </span><span class="Apple-style-span" style="font-size: large"> – </span><span class="Apple-style-span" style="font-size: large">Mercredi 8 février 2012.</span></p>
<p><span class="Apple-style-span" style="font-size: medium">Reproduction, réplique, édition, épreuve, moulage, multiple, copie, … autant de termes pour nommer et tenter de distinguer la nature et le statut d’œuvres qui existent en plusieurs exemplaires. </span><span class="Apple-style-span" style="font-size: medium">Cette journée sera l’occasion d’aborder les aspects techniques, commerciaux, historiques et esthétiques de ce phénomène.<span id="more-44"></span></span></p>
<p><span style="font-size: medium">Les textes des interventions seront prochainement publiés en ligne sur ce carnet. </span></p>
<p>&nbsp;</p>
<p><span style="font-size: medium">9 h 30         Accueil et Introduction</span></p>
<p><span style="font-size: medium">10 h             Jean-René Gaborit, conservateur général honoraire du patrimoine</span></p>
<p><span style="font-size: medium"><em>            Le problème de la copie dans la sculpture médiévale</em></span></p>
<p><span style="font-size: medium">10 h 30      François Blanchetière, conservateur au Musée Rodin, Paris et Meudon</span></p>
<p><span style="font-size: medium"><em>            Reproduire pour diffuser. Le XIXe siècle : un âge d’or de l’édition</em></span></p>
<p><span style="font-size: medium">11 h 15       Marie-Hélène Breuil, docteur en histoire de l’art et professeur Esba Talm</span></p>
<p><span style="font-size: medium"><em>            La multiplication des pains : multiples et remakes en art contemporain</em></span></p>
<p>&nbsp;</p>
<p><span style="font-size: medium">14 h 15      Agnès Cascio, restauratrice et professeur Esba Talm</span></p>
<p><span style="font-size: medium"><em>            La reproduction comme processus du mode de création de Rodin : l’exemple des bustes de Clémenceau</em></span></p>
<p><span style="font-size: medium"> 15 h            Marcel Molac, restaurateur et professeur Esba Talm</span></p>
<p><span style="font-size: medium"><em>            Le moulage d’un modèle de fonderie du musée Rodin</em></span></p>
<p><span style="font-size: medium"> 15 h 45 Conclusion et visite des ateliers</span></p>
<p>&nbsp;</p>
<p><span style="font-size: medium">Cette journée de conférences fait suite à la journée d’étude organisée par le Cursus conservation-restauration des œuvres sculptées de l’Esba Tours le 6 avril 2007 à l’auditorium du musée des Beaux-Arts de Rouen : <em>Répliques et restitutions … autour de Marcel Duchamp</em></span></p>
<p><span style="font-size: medium">publication : <em>Restauration et non restauration en art contemporain 1 et 2</em>, Tours, ARSET, 2008 et 2009.</span></p>
<p>&nbsp;</p>
<p><span style="font-size: medium">ESBA-TALM Site de Tours</span></p>
<p><span style="font-size: medium">Salle de conférences</span></p>
<p><span style="font-size: medium">Ecole supérieure des beaux-arts de Tours</span></p>
<p><span style="font-size: medium">Jardin François 1<sup>er</sup> – F37 000 Tours</span></p>
<p><span style="font-size: medium">Entrée libre</span></p>
<p>&nbsp;</p>
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		<title>Journées d&#8217;étude &#8220;De l&#8217;art et de la nature&#8221;</title>
		<link>http://tablesdetravail.hypotheses.org/23</link>
		<comments>http://tablesdetravail.hypotheses.org/23#comments</comments>
		<pubDate>Wed, 04 Jan 2012 14:18:49 +0000</pubDate>
		<dc:creator>tablesdetravail</dc:creator>
				<category><![CDATA[De l'art et de la nature]]></category>
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		<description><![CDATA[2 décembre 2011 et 23 novembre 2012 Ces deux journées d’étude sont consacrées à des recherches en cours sur la conservation des collections des muséums d’histoire naturelle ainsi que des œuvres d’art contemporain. Elles accompagnent les travaux engagés au sein de notre formation sur les pièces de diplômes en cours de restauration dans nos ateliers. Les actes seront publiés sous forme de livre électronique par Ceroart, revue en ligne, dans le cadre d’un numéro hors-série. &#160; Collections composites Vendredi 23 novembre 2012 Cette journée [...]]]></description>
				<content:encoded><![CDATA[<p><strong></strong><strong><span style="color: #ff4500;">2 décembre 2011 et 23 novembre 2012</span><br />
</strong> <strong> </strong></p>
<p>Ces deux journées d’étude sont consacrées à des recherches en cours sur la conservation des collections des muséums d’histoire naturelle ainsi que des œuvres d’art contemporain. Elles accompagnent les travaux engagés au sein de notre formation sur les pièces de diplômes en cours de restauration dans nos ateliers. Les actes seront publiés sous forme de livre électronique par Ceroart, revue en ligne, dans le cadre d’un numéro hors-série.</p>
<p><span id="more-23"></span></p>
<p>&nbsp;</p>
<p><span style="color: #ff4500;"><span style="font-size: x-large;"><strong><em><strong><em>Collections composites</em></strong></em></strong></span></span></p>
<p><strong>Vendredi 23 novembre 2012</strong></p>
<p>Cette journée d’étude entend aborder largement la question de la conservation et de l’exposition de ces curiosités qui habitent les musées jusqu’à en devenir la raison d’être. Des cabinets d’amateurs aux collections publiques tel que le musée de la chasse et de la nature, le musée Gassendi ou encore la collection <em>Curios &amp; Mirabilia</em> du château d’Oiron, les œuvres contemporaines, elles-mêmes parfois objets de curiosité, voisinent et réfléchissent tout un ensemble d’artefacts qui enrichissent notre connaissance du monde. <em>Collections composites</em> se voudrait un moment de réflexion sur la préservation de ces objets, en croisant les études scientifiques, historiques et les questions pratiques de mise en œuvre et de présentation, afin d’accompagner les travaux de conservation-restauration engagés au sein de notre formation sur les biens culturels provenant des Muséums d’Histoire naturelle et de collections d’art contemporain.</p>
<p>9 h 30 Accueil</p>
<p>10 h  Claude d’Anthenaise, directeur du Musée de la chasse et de la nature, Paris<br />
<strong><em> <em>La chasse aux mythes</em> </em></strong></p>
<p>10 h 45 Samuel Quenault, attaché d’études, Château d’Oiron, Centre des monuments nationaux<br />
<strong><em> <em><em><em>œ</em><em>uvres composites / œuvres vivantes ?</em></em></em></em><em><em><em></em></em> </em></strong></p>
<p>11 h 30 Johanna Kapp, restauratrice diplômée de l’Ecole supérieure des Beaux-Arts de Tours<br />
<strong><em><em>Le chantier des collections du musée d’Elbeuf : un grenier d’oiseaux, une cave de mammifères et la conservation de curiosités </em> </em></strong><br />
<strong><em></em></strong></p>
<p><strong><em></em></strong><br />
14 h 30 Nadine Gomez-Passamar, conservateur en chef du patrimoine, musée Gassendi, Digne-Les-Bains, directeur du Cairn, centre d’art<br />
<strong><em><em>Produire des œuvres en extérieur</em></em></strong><strong><em></em></strong></p>
<p>15 h 15 Myette Guiomar, conservateur de la Réserve Naturelle Nationale de Haute-Provence, Digne les bains<br />
<strong><em><em>Patrimoine géologique : conservation et valorisation in situ des fossiles. Trente années d’expérimentation en Haute-Provenc</em>e<br />
</em></strong></p>
<p>16 h Giliane Odin, Véronique Rouchon, Centre de Recherche sur la Conservation des Collection<br />
<strong><em><em><em>Altération de divers matériaux fossiles dits « pyriteux » : études préliminaires</em><br />
</em></em></strong></p>
<p>17 h visite des ateliers de conservation-restauration sur inscription auprès de : conservationrestauration.tours@gmail.com</p>
<p>&nbsp;</p>
<p><strong>Salle de conférences de l’Ecole supérieure des beaux-arts de Tours</strong></p>
<p><strong>EPCC Esba TALM Site de Tours – Jardins François 1<sup>er</sup> – F37000 Tours</strong></p>
<p><strong>Entrée libre</strong></p>
<p>Direction scientifique : Marie-Hélène Breuil, professeur d’histoire de l’art</p>
<p>Département Conservation-restauration des œuvres sculptées de l’Esba TALM Site de Tours</p>
<p>conservationrestauration.tours[at]gmail.com</p>
<p>Avec le soutien d’INCCA-<em>f</em></p>
<p>&nbsp;</p>
<p>&nbsp;</p>
<p><span style="color: #ff4500;"><em><span style="font-size: x-large;"><strong>Varia</strong></span></em></span></p>
<p><em></em><strong>Vendredi 2 décembre 2011 </strong><strong><br />
</strong></p>
<p><span style="font-size: x-small;">« Matière stérile, la nature des choses, c’est-à-dire la vie, en est le sujet [de cette <em>Histoire naturelle</em>] ; et encore dans ce qu’elle a de plus bas, exigeant souvent l&#8217;emploi de termes de la campagne, de mots étrangers, barbares même, ou qu’il est besoin de faire précéder d&#8217;une excuse. D’ailleurs, la voie où j’entre n’est pas familière aux auteurs, ni de celles où l’esprit aime à s’engager. Nul chez nous n’a fait cette tentative, nul chez les Grecs n’a embrassé seul tous ces objets. Nous cherchons en général les agréments de l’étude ; aussi, les œuvres qui passent pour traiter de choses infiniment ardues demeurent dans l’obscurité et dans l&#8217;oubli. » Pline, Préface à l’<em>Histoire naturelle</em>, livre I.</span></p>
<p>9 h 45 Accueil par Sarah Zürcher, directrice de l’ESBA TALM site de Tours<br />
Introduction par Marie-Hélène Breuil, professeur d’histoire de l’art ESBA TALM</p>
<p>9 h 50 Grazia Nicosia, conservatrice-restauratrice, Avignon<br />
<strong><em>La conservation-restauration des œuvres entomologiques de Jan Fabre</em></strong></p>
<p>10 h 30 Béatrice Guilloux, Frac des Pays de la Loire, Carquefou<br />
<strong><em>Exposition et conservation de </em>Tolstoi et les poules<em>, une œuvre d’</em><em>Oleg Kulik</em></strong></p>
<p>11 h 15 Fabien Fohrer, CICRP, Marseille<br />
<strong><em>L’utilisation de molécules ou produits répulsifs et ou insecticides adaptées à la conservation des biens culturels</em></strong><br />
suivi de : Grazia Nicosia, conservatrice-restauratrice, Avignon<br />
<strong><em>Fabrication de conditionnements adaptés à ces œuvres</em></strong></p>
<p><strong><em></em></strong><br />
14 h 30 Marc Herbin, Muséum National d’Histoire Naturelle de Paris<br />
<strong><em>Conservation </em></strong><strong><em>des spécimens en fluide</em></strong></p>
<p>15 h 15 Christophe Gottini, Muséum National d’Histoire Naturelle de Paris<br />
<strong><em>Préparation des spécimens en vue de leur conservation</em></strong></p>
<p>16 h 15 visite des ateliers sur inscriptions</p>
<p>&nbsp;</p>
<p>&nbsp;</p>
<p>actualités du département : http://conservation-restauration.tours.over-blog.org/</p>
<p>site de l’esba TALM : http://tours.esba-talm.fr/</p>
<p>&nbsp;</p>
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		<title>Questions de style</title>
		<link>http://tablesdetravail.hypotheses.org/37</link>
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		<pubDate>Wed, 30 Nov 2011 15:52:26 +0000</pubDate>
		<dc:creator>tablesdetravail</dc:creator>
				<category><![CDATA[Questions de style]]></category>
		<category><![CDATA[Séminaires de master]]></category>
		<category><![CDATA[art contemporain]]></category>
		<category><![CDATA[conservation-restauration]]></category>
		<category><![CDATA[histoire de l'art]]></category>
		<category><![CDATA[sculpture]]></category>
		<category><![CDATA[style]]></category>

		<guid isPermaLink="false">http://tablesdetravail.hypotheses.org/?p=37</guid>
		<description><![CDATA[Séminaire de Master – 4 mai 2011. Le style reste une notion difficile à appréhender alors même que l’histoire de l’art est essentiellement, depuis Wölfflin et Panofsky, une histoire des styles. Nous tenterons donc de démêler, au travers de trois exposés et de l’analyse d’œuvres en cours d’étude et de restauration dans nos ateliers, le nœud de questions qui se posent dès lors que l’on entend caractériser la manière d’un artiste ou d’un atelier, définir le style d’un foyer artistique ou d’une époque. Sophie [...]]]></description>
				<content:encoded><![CDATA[<p>Séminaire de Master – 4 mai 2011.</p>
<p>Le style reste une notion difficile à appréhender alors même que l’histoire de l’art est essentiellement, depuis Wölfflin et Panofsky, une histoire des styles. <span id="more-37"></span>Nous tenterons donc de démêler, au travers de trois exposés et de l’analyse d’œuvres en cours d’étude et de restauration dans nos ateliers, le nœud de questions qui se posent dès lors que l’on entend caractériser la manière d’un artiste ou d’un atelier, définir le style d’un foyer artistique ou d’une époque.</p>
<p><strong>Sophie Guillot de Suduiraut</strong>, conservatrice au département des Sculptures, Musée du Louvre, &#8220;Questions de styles à la fin du Moyen Âge&#8221;</p>
<p><strong>François Blanchetière</strong>, conservateur au Musée Rodin, Paris et Meudon, &#8220;Questions de styles au XIX<sup>e</sup> siècle&#8221;</p>
<p><strong>Marie-Hélène Breuil</strong>, professeur d’histoire de l’art à l’Esbat, &#8220;Questions de styles à la fin du XX<sup>e</sup> siècle&#8221;</p>
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